喪失主體性的「挺」

從即將就任的台北市各局處主管人選及選拔辦法爭議，再到陳為廷性騷擾案的受關注，被人們狂烈討論著，政治人物從政見實踐到自身的道德或犯行，樣樣引起注意。甚至不止政治人物，連各種名人都身兼此「大任」，彷彿他們就是我們的代表，或是模範，所以一有狀況可是天大的事情。看看對阿基師新聞的討論裡面，出現最多的是類似「連他這樣的好男人都不可以信任⋯⋯」的說法，很難不讓我感慨，台灣人真的太習慣沒有主體性的生活了。

主體性不是學術上的名詞，而是生活上必須實踐的。主體性的實踐是看見並看重自己的權力，而且確實運用它。在民主社會的制度下，人民主體權力的實踐是選出授權的代表（民代），代表們開會制定行政權力施行的機構和施行方法，此後行政機構便要依照民代訂出的法規行事（這便是依法行政，就是行政者不能越權，要知道權力的流向，而不是馬政府常以為的無情行政），然後再看看依照此法規要由選出來的民代組成政府（內閣制），或是另外選舉行政權的首長。但不管什麼樣的行政制度，其權力來源都是人民，民代或是首長都是人民暫時讓渡權力給他們來施政用的，民代及首長都是人民可以取放、替換的棋子，所以最不需要「挺」。我認為「挺」這個字是現今台灣社會的魔咒，很多人覺得你認可誰、投票給誰、欣賞誰都變成了「挺」，就該為為其負責，但這是台灣最大的社會病症，應該要除去這種觀念。

這種觀念的來源，應該跟台灣長期以來主體性的缺乏脫不了關係，不把自己看成有主體性的存在，往往把主體權力讓渡給自己喜歡的名人或是支持的政治人物，認為這些人物比我們高級，我們應該服從他們的見解，應該被領導，應該追隨他們。但這些年來我們還沒受夠嗎？不管是什麼樣的人物，就是一個跟我們一樣小奸小惡小善小優的平凡人，今天因為某個人在某方面符合我們所用，所以我們把他推出來，達到我們的目標，讓社會往我們想要的方向前進，那就夠了，功勞是我們人民的，不是那個被我們推出來的人的。難道你會覺得吳清源連贏十次十番棋，功勞是圍棋黑子的嗎？不可能，一定是後面棋手的功勞嘛。

同樣的道理，人民想要阻斷黨國裙帶資本主義擴張，阻止連勝文勝選，那為何功勞就是柯文哲的？不對，是台北市民的。因此今天柯文哲在施政上有任何背離人民期待的地方，狠狠針貶痛批要其改進就是，難道還要為了先前不屬於他卻被誤以為是他的勝選功勞而含淚繼續挺嗎？

也是同樣的道理，我們去立法院靜坐，支持佔領立法院，難道是挺陳為廷林飛帆嗎？當然也不是，是挺我們自己的理念、我們自己的權力。當然柯文哲、陳為廷都擔當著人民不滿意的突破口的關鍵地位，但如果沒有背後的人民，他們不會有力量，雖然突破口本身很重要，但沒有力量更是什麼都別談。

也因此可以看到台灣社會每每在遇到類似的名人出事狀況時，花最多力氣的是在各種「挺」與「不挺」的爭論，好像當初我支持了他，我的所有主體性就讓渡給那個人了，所以我要無限迴護他，或是一貫打擊他。並不是如此，就像我們不會迴護走錯一步路的過河卒子、車馬炮一樣，而是回來想看看大局要怎麼穩固。而這個大局是你的盤面大局，不是那顆棋子的大局。

如果以人民的主體性來看，其實任何人出事沒有那麼讓人氣憤或是幸災樂禍，就是盤面檢查發現有問題，重要是怎麼去調整勢力配補，如果有救的棋子該怎麼救，沒救的區域該怎麼斷尾與鞏固，就這樣而已。

這樣做，很無情嗎？反過來想，難道政治人物對你有情嗎？人民與政治人物的關係就是權力關係，不是情感關係。人民要用權力與責任去督促政治人物，而不是感情，而不是把自己奉獻出去當作粉絲。該有情感關係的是自己的家人情人朋友親族，而不是給予政治人物濫情，那就是挺，就是理盲支持，就是造成台灣即使民主化二十多年來一樣進步緩慢的最大因素之一。

當斷即斷，當改急改，有救就救，沒救就趕緊解決。相信出身自醫院的政治人物，也很理解這一些，也會這樣做的，權力來源的人民更應該這樣做。不然放任權力給不好的棋子，人民的受創會更大。

《露西》，浮士德的誘惑

因為在台北開拍而受台灣觀眾矚目的《露西》（Lucy），放在盧貝松導演的作品表裡，不能算是頂尖的作品，不知道為何我聯想到他於上一世紀拍攝的《聖女貞德》，兩部片毫無關聯，但可能觀影心情有點像：看完電影之後發現從新聞到預告，和作品本身都是兩回事。

台灣的觀眾可能更在乎好萊塢電影裡面可以看見多少台灣，所以宣傳也都主打這個，從電影公司到觀眾好像都不在意這部片的主題是什麼類型是什麼。這是一開始的新鮮感，看電影如果僅著墨在這上頭，那就跟在中國賣破紀錄的《變形金剛4》（說不定《露西》也會在台灣賣破紀錄），或只在意《少年Pi的奇幻旅程》出現多少台中的政客一般見識了。也不是說這樣不好，就只是，可惜了。

同樣可惜的應該是盧貝松自己。《露西》的起始概念很有趣，也很有企圖，弄得好，說不定是可以挑戰我心目中的神片《接觸未來》（Contact。感謝這部片有個睿智的科學家沙根當原著）。但實在是螺絲鬆了，盧貝松選擇了最輕易便宜的方式來表現。就算不以我心目中最佳盧貝松電影《終極追殺令》（Leon）（盧貝松片名好多人名：Nikita、Leon、Jeanne d’Arc、Lucy）來比較，也會覺得《露西》的拍攝過於偷懶。電影一開頭嬌韓森在晶華酒店門口的戲，鏡頭就永遠只有一種位置，僅僅對話兩人正反切換鏡頭，胸口以上特寫，景框框得很緊，以至於角色在什麼樣的環境都看不到，剛然也就顯示出是什麼樣的環境都不打緊的態度。（或許台灣觀眾會更敏感地覺得，是不是就像去年新聞呈現的，現場狗仔太多，是拉起簾幕來拍，所以沒辦法做到影片開場的環境設定鏡頭，但好萊塢不應該被這樣的限制難倒的才是吧。）進到酒店之後，雖然室內戲不至於無聊，但場景與鏡頭變化實在少之又少，尖刻點來說，大概學生電影也會這樣拍、這樣放鏡頭。這時還用了非洲草原花豹狩獵的平行剪接來蒙太奇露西被黑幫抓捕，這實在也太過平淺了吧，現在離《波坦金戰艦》多久了？盧貝松自己以前的電影都可以教他很多電影基本態度。這樣的狀況不只是台北的場景，巴黎的場景也是一樣，警察局裡的、醫院裡的、大學裡的、摩根・費里曼的演講等，都是很單調的鏡位，唯一高難度的應該是巴黎那場街頭汽車追逐，是高技巧的拿捏，果然幾部《終極殺陣》的經驗不是假的。順便嘴賤一下，找了摩根・費里曼來演，但要他演什麼？三場戲，一場在大學演講廳裡落落長演講，一場在酒店房間裡面打電話看電視，一場在大學實驗室裡表演目瞪口呆。只能讓人哎喲喂。

但很奇妙的，雖然電影拍攝得這麼偷懶，但《露西》主題延伸出來的概念卻非常有趣，拿來討論會比電影本身好玩。

《露西》雖然是女主角的名字，也是是在非洲出土化石的三百二十萬年前類人猿的名字，電影一開始就莫名其妙地透過一個小混混說明，甚至還平行剪接了博物館裡的模擬標本 =   = ，而且這「隻」露西「本尊」片頭就出現，片尾也出現，這部片透過「她」來探討生命的意義，以及人類生命的極限。但在常人的世界裡面，要怎麼去探討超越常識的問題？盧貝松給的方法是透過強力的迷幻藥，以達到超常的經驗與能力。電影裡的迷幻藥改變了露西（不是類人猿）的細胞，特別是腦部細胞，使她的腦部功能逐步增強，超越一般人類只能運用的百分之十能力，使她可以很快掌握吸收到的資訊，不像常人通常把感官接收到的訊息放掉，只吸收其中一小部分。升級後的露西也能把過往感受到的訊息重新整合，可能是把壓抑掉的或存到記憶深處的體驗重新甦活，甚至能掌握人類感官無法掌握的訊息模式（比如電磁波），更奧妙的是可以控制其他生物的行動。

蛋與牆：《愛，悄悄越界》和《奧瑪的抉擇》

這幾日，腦海裡一直出現幾個畫面，跟巴勒斯坦和以色列相關，我沒去過那地方，所以當然是看電影的記憶，略微一想，是兩部電影，可能是觀眾目標族群很不一樣的電影，但卻表現了同樣的糾葛。都是去年看的電影，一部是《愛，悄悄越界》（Out in the Dark），一部是《奧瑪的抉擇》（Omar）。

《愛，悄悄越界》通常被當作同志電影，因為兩個男主角是同志，一般男同志相愛的故事放在以色列，使得這部電影有非常精巧的故事設定：一個主角是猶太人律師，一個主角是被以色列圈禁區的巴勒斯坦大學生，大學生學業良好，所以申請到比較的台拉耶夫大學就讀，以色列發給他許可證，讓他可以自由往來方便就讀（其實我還是對於這些邊界和通行許可、地區界限搞不太清楚），有一天晚上大學生在酒吧認識了帥氣律師，兩個人陷入戀愛，這時候以色列國安局（？）就此透過通行證和戀情利用大學生當他們的線民，探聽巴勒斯坦武裝反抗組織的消息。這是一個多重困難的故事設定，不管是猶太教或伊斯蘭教，同性戀都被打壓（或者應該說，一神教源自猶太教，一神信仰的核心便是排除異己），以巴互戀更是犯了大忌，多重困難衝突讓這故事充滿挑戰性。不過很可惜後半段的解決並沒有做得很好。

《奧瑪的抉擇》（Omar）是另一種愛情故事，巴勒斯坦人奧瑪得每天翻越被以色列封鎖並肩事的圍牆到另外一邊看女友，因為要不斷挑戰以色列人的管制，奧瑪很快就被盯上，甚至被捕。但很「奇妙」的，奧瑪被捕之後沒多久被釋放，一再如此，後來奧瑪便被懷疑與以色列國安局（？）有所往來，因此他女友及其家人朋友便開始懷疑他⋯⋯

這是兩個不同的愛情故事，但卻都發生在同樣的環境裡面，以色列人和巴勒斯坦人一起生活在同一塊土地，卻猶如過往的南非種族隔離，實際的築牆，以及制度上的築牆，強勢的以色料人還要以利益滲透誘惑逼使巴勒斯坦人當間諜。

看到那面牆，那許多面高牆，對於幾年前村上春樹到以色列領獎時，還故意要諷刺地講面對高強，我永遠站在雞蛋那邊，不難了解他的感嘆。

面對巴以混居的西岸，以色列如此做，而對著大都是巴勒斯坦人居住的加薩，是不用牆，而用砲彈。

看電影就該這樣：關於數位修復版《雙面薇諾妮卡》的一次絕美經驗

幾年前因為出版《聲色盒子》，跟同事到聲色盒子和杜哥聊一下新書宣傳的事情，但對我這影迷來說，大部分時間我是在和杜哥聊電影。不知道為什麼聊到台北電影節，我對台北電影節和藝術節都得利用台北市的場館演出，卻不去專業的電影院小有抱怨，特別是中山堂，我說，音響狀況實在很不好。

我只記得杜哥那時候說，你下次電影節去時再看看，應該會好很多了，之前他們找我去幫忙調了一下。而且，杜哥說，中山堂這個古蹟很有味道，好好做應該會很有特色，就像我在國外就很喜歡到一些這樣有歷史感的電影院去，很有味道，音場效果也好。

不知道是不是被杜哥這番說法打動，幾個月後台北電影節放映了二十週年修復完整版的《牯嶺街少年殺人事件》，地點就是中山堂，而且這也是劇中場景之一（但拍攝地點並不是在這裡）。這個版本的影片品質非常好，特別是數位修復過的效果把這部大都是夜戲的電影給拉出影像層次來，聲音的效果也很棒，看完電影在門口又遇到杜哥，他笑說很多當年做的效果今晚都呈現出來了。

後來我就不排斥台北電影節去中山堂看電影，甚至去年一度覺得在中山堂看比在新光影城好一點。今年的影展，因為工作超多，我晚了一個禮拜才開始，前天才看第一部片，也是在中山堂，電影好看，但沒覺得效果好或壞，至少就跟最近幾年一樣，不會有早期那種場地不佳的感覺。

《東京小屋的回憶》裡的時代眼光

「那真是可怕的時代，人民被迫去做他們不願意的事情，或者有一部份的人是願意的，或者根本搞不清自己想的是什麼。」

不知道是我太敏感，還真的是山田洋次的意圖，我覺得時間背景設在現代與1935-1944年的《東京小屋的回憶》，處理不同世代不同身份對日本發動戰爭的反省。當片中姨婆的回憶出現東京的玩具會社高階主管的富實生活，現代的大學生卻表達出異見，以為姨婆美化了記憶，這種質疑出現三、四次。

一開始姨婆說1935年還沒開始日中戰爭，大學生健史卻馬上回說，從1931年的滿洲國就開始了，日本對中國戰爭長達十五年。之後姨婆回憶日軍攻陷南京，各家報紙是頭條，姨婆幫傭的主人家和會社老闆大肆慶祝，覺得戰爭快結束了，馬上可以開拓四億人的中國市場，三越百貨公司（不只三越，但銀幕上特寫三越標誌）還為此舉辦慶祝大拍賣。這時馬上切回現代場景，健史馬上不屑地說，怎麼在南京城屠殺了人，這邊百貨公司大慶祝大採購。姨婆就說，那時候是這樣子的呀。

電影透過現代青年的眼光評論，而過去的人卻是過著隨軍國主義慶賀的日子，每家人都不希望被徵調上戰場，但卻希望打勝仗。山田洋次以這樣一個由女傭眼光談不倫戀的故事，談一個小人物的勇氣與承擔，但背後對時代的評論非常清晰。

電影不能幹嘛，詩也不能幹嘛，但應該可以改變人生

晚上暴雨，在家看片，很想看動作爽片，但我收藏的片子都很沈重，最有動作的片大概就《臥虎藏龍》了。不過今天當然不想看李安，翻來揀去，拿到了彼得・威爾的《春風化雨》（Dead Poets Society, 1990）。

這部1990年的電影，我從高中看，大學看，研究所時也看，在今天看之前，應該有十年沒看了，前陣子在iTunes上到有這部片，我都忘了我有DVD，今天很高興翻出來看。

24年來可以讓我這樣一直看，每次看都備受感動的電影實在不多。這部電影大概也是我小時候的啟蒙片，但以前我對啟蒙片的定義是「教會我看電影的電影」，所以我總把我的啟蒙片列為路易・馬盧的《童年再見》（Au revoir, les enfants, 1987），以及楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991），他們教會我電影是怎麼一回事，更進階的電影啟蒙則是齊士勞斯基的《藍色情挑》（Bleu, 1993）（去年20週年，《白色情謎》、《紅色情深》今年20週年，都沒人要理會這件事嗎？），大師教我怎麼去感受電影、理解電影，電影可以如何被不斷被解析與感受。

彼得・威爾這位澳洲出身的導演，很少被當作大師，但他的幾部電影卻是我的愛片，《春風化雨》、《楚門秀》（The Truman Show, 1998）、《蚊子海岸》（The Mosquito Coast, 1986）、《怒海爭鋒：極地征伐》（Master and Commander: The Far Side of the World, 2003），但也廣受好評的《證人》（Witness, 1985）和《綠卡》（Green Card, 1990）我卻沒看過，很殘念，也許總統府有後者。《楚門秀》我看的次數比《春風化雨》多很多，但看《楚門秀》時，腦子裡的想法是辯證的，但看《春風化雨》時，除了辯證之外，情感是鼓盪的、是流瀉出來的。

從不公平裡邁向更好的世界

很多年前我陪一位作者到電視台訪談錄影，錄完我推著坐輪椅的作者出電視台要搭復康巴士（我到那時才注意到有復康巴士的存在），出電視台下無障礙斜坡時，我倒過來推，慢慢下斜坡。作者非常驚訝，問我怎麼知道要倒過來走？我說，你忘了我老闆是誰嗎？作者笑了。

我是來到這家公司上班，才開始注意到無障礙空間這件事，以前視為理所當然的環境，從無障礙的角度看卻是處處障礙。員工對老闆總是愛恨交織難以釐清，因為權力的關係，所以常常避而遠之。但有件事我很感謝我老闆，透過他在別人看來不方便的身體，教了我很多事。我開始注意到除了國家劇院和新舞台，其他劇場的無障礙空間不是缺乏就是很爛，電影院除了新光影城，其他的無障礙空間完全是污辱人，不是最後一排就是第一排，看電影坐第一排最邊邊是能幹嘛？還要祈禱攝影師不是很飛炫愛手持攝影。

每個人生活裡的羞恥記憶應該都不少，但我有一則應該可以排在前三大的，就跟我老闆有關。某次辦活動，找場地時我完全忘了考慮無障礙空間，到了活動當天把老闆接來才赫然發現，當時老闆只看了我一眼，嘆一口氣，沒說一句話，就從輪椅上爬下來，用雙手在狹窄的樓梯上一階一階將身體往地下室的活動場地移去，活動完又同樣以雙手撐著身子一階一階爬回一樓。對這件事他都沒說什麼，但我卻感到羞恥無比。

以前接受採訪時也常有人問他，如何克服身體不方便的影響。他的回答通常是，肢體障礙的狀態是相對的，方不方便是相對的，如果今天你跟麥可・喬丹比籃球，你一定覺得自己有肢體障礙。因此方不方便沒有絕對的標準，而是看怎麼去比較，看環境可以怎麼配合。如果有充分的無障礙環境，人就不會因為身體狀況的落差而有太大的方便或不方便的區別，以及因不方便而帶來的資源落差。

所以當看到公車司機會下車把後門的無障礙斜坡拉出來，讓坐輪椅的乘客安穩下車時，我們會感到安心，覺得這是應該的，是朝向美好社會目標的。捷運的站務人員將視障朋友送上捷運，以無線電通報在第幾車廂，預計幾分鐘後到某站，抵達站就有站務人員在車廂門口迎接，領視障朋友上到刷卡票口，票口外又有另外的工作人員接手引導送出車站。我們每次看到也每次覺得窩心，因為我們心裡面知道，這些都是在建構一個公平正義的理想社會，使資源不夠的人有基本的生活權利。身體不方便、手頭不方便、家庭狀況不方便的人，在從物質到精神上種種皆無障礙的社會裡，可以有基本生活上的方便與平等。

我的反死刑思路

相對於反服貿、廢核、婚姻平權等議題，我的朋友裡支持的多，但反對死刑的少，少很多。
我一直（嚴格說來是199X年看了奇士勞斯基《殺人影片》之後）是支持廢除死刑的，這主張的支持者稀有到比講我支持白色撒小聯盟更令人覺得無望。即使無望，是對的理想，相信自己的推論，而且是很多年來一再自我質疑與辯證後的推論，還是不能絕望。因此我不只支持，我也捐款。我不有錢，但我還是捐款，這幾乎是沒什麼行動力的我可以做的事。因此，以下是我大致的自我辯證過程。


對死刑認知的逆轉，原因有很多，是後來慢慢想的，最開始的莫名衝擊，是由《殺人影片》引發的。在看這部電影之前，我是贊成死刑，毫不懷疑，甚至連那時剛啟動沒幾年的蘇建和救援案我都不予理會。看了《殺人影片》之後，我的想法大逆轉，也開始慢慢從蘇案援救去了解這個議題。

《殺人影片》的厲害在於，對於加害者、被害者都毫不同情，讓觀眾看到一個可鄙但罪不該死的被害者，以及一個原因不明隨機殺人的冷血加害者，前半段被害者很殘忍地被殺掉，後半段是加害者的審判及行刑過程。影片的敘事不加立場（但整部片當然有導演的立場），頂多只在後半以一個年輕律師的心聲代表齊士勞斯基的觀點。導演直接把惡人殺人，及國家眾人殺人這兩個過程對比給你看。通常我們在生活中只會接觸到前者，透過媒體不斷渲染兇手如何兇很恐怖魔性反社會冷血殺人，但另一樁國家殺人卻無從得知。在這種不平衡訊息的散佈之下，很難得到全面而公平的判斷，齊士勞斯基看透這點，而以影片前半後半對比的方式來處理。

這種做法便像是當年哥倫比亞廣播公司記者兼節目主持人Edward R.Murrow的策略，他將麥卡錫參議員在國會聽證操弄白色恐怖的咄咄逼人影片放上節目，沒多加批判，只讓事實呈現，說服力就出現。本來因為恐懼而支持麥卡錫作為的民眾，在影片播出後一夜之間改變態度。原因就在於，之前民眾只片面聽麥卡錫說那些人疑為共產黨同路人有多恐怖，但實際看到才發覺麥卡錫更恐怖。

當我們接受到的資訊，只有一半，實際上大都連一半不到，甚至是被操弄，或刻意被錯誤對立，這教人如何準確判斷。

別讓邪惡試探你

我是從感情經驗了解，人是經不起考驗的，千萬千萬不要試探人，不要試探情人，不要試探朋友，不要試探自己。

人，沒有那麼堅強，沒有那麼有意志力。大部份人之所以能完好地活著，只是因為運氣好，沒有遇到災厄，沒有碰到環境的試探，沒有碰到他人對你的試探。

莊周試妻的故事非常無良，轉一下角度可以知道，這故事的受試者其實不是莊妻，而是莊周。莊周懷疑妻子會對他不忠而以假死試探，但如此便是莊周對妻子不忠在先了。這故事之所以會被當作理所當然，是因為儒家文化將妻子當作丈夫的財產，即使莊周不是儒家，但這故事被儒家信奉者說演，當做家父長權力的表彰。

我們要慶幸，沒遇到對你能行使權力的人來施加試探。但我們聽過太多這樣的故事，也往往附和權力者去讚揚通過試探的人，而沒幫被試探者來著想，而「被試探者」這個位置其實才是我們會碰到的。
我們太不質疑權力者，太過把自己放在跟他們等同的位置，因此支持他們無良的作為，卻看不見自己其實是弱勢的、是將會被試探、是會被操弄的對象。

人是脆弱的，通得過試探不一定是堅強，往往可能只是運氣好。人是脆弱的，所以不要以為通過試探才是真金不怕火煉，而應該要問，為何需要被火煉？

人是脆弱的，所以需要好好保護，不要使人、人心暴露在危險下而毀壞。也該看穿試煉常常被包裝為「挑戰」、「奮鬥」等說辭，要試著去分清楚，要保護自己的脆弱，隔離邪惡試探的環境。

這和看到正在傷害別人的人要避開是一樣的道理，除非你有足夠的能力和器具可以制止，否則要趕緊避開請求支援。

這個道理很多人都懂，但卻有很多人不惜一直把自己丟入這種試探的環境裡，比如說口口聲聲說著「殺掉他」、「好該死」、「把他凌遲」、「讓他變人彘」，就是把自己推入邪惡的試探裡。在這些話語裡面，我看不出說話者/書寫者和說出「有一天要幹一件大事」的人的差別，同樣都是邪惡在試探著人心。

當一個人說出「把他凌遲」的時候，他誤以為自己是有權力者，我很有理由懷疑他心思錯亂了，無法判斷是非，可能具有反社會人格。
當一個人說出「讓他變人彘」的時候，我看到他渴望血淋淋的場面，渴望斷人四肢挖其眼耳，我很有理由把說這話的人當做危險人物。
當一個人說出「殺掉他」的時候，應該是比「邪惡的日常庸俗」的納粹屠殺者有更明確地屠殺意念，更應該被當作潛在的恐怖份子。


真的真的，不要試探別人，也不要讓邪惡有機會試探你。

好萊塢《哥吉拉》不反核

2014年好萊塢版本的《哥吉拉》劇情在後半部終於開始出現怪獸對決，美軍為了殲滅怪獸，出動了核子彈，以火車運送。電影裡的男主角是美軍的拆彈小組軍官，就自告奮勇加入在鐵路邊看到的軍隊，然後還主導將核子彈頭的引爆裝置由數位電子遙控改為類比的時鐘倒數裝置，以防怪獸穆透發出的電磁脈衝（EMP）影響到核武攻擊。

至於為什麼上古怪獸為什麼會發出電磁脈衝？難道上古時代的怪獸間也都用電子設備，所以他們演化出這樣的攻擊方式？連《環太平洋》裡的怪獸也會EMP攻擊，感覺好像是怪獸的基本配備呀！好，先不管這個怪獸的神秘攻擊，就當牠們是練武奇才好了，都學會這種人類從核爆裡發現的衝擊波。但另一個很大的問題是，跟我看好萊塢電影學到的很不一樣，我從《赤色風暴》、《恐懼的總和》、《特務間諜》（Salt）、《白宮末日》等片學到的知識是，美軍發射核武一定要經過總統授權，而總統決定要發射核武，旁邊還得同時有多名官員在側，核對核武發射密碼，還要驗指紋、掃瞳孔確定是總統本人，然後才能撼國防部準備就緒，之後還要跟國務卿還是參謀總長一人拿一把鑰匙同時轉動，才能開啟核武啟動程序。過程超複雜超多後悔空間的，為的就是啟動核武事關重大，是毀滅世界的決定，必須非常謹慎。

但在《哥吉拉》裏面，改造及啟動核武程序簡直是跟發射迫擊炮一樣的等級，這裡非常詭異。我以為上述核武啟動程序已經是好萊塢內建的基本知識了（連《復仇者聯盟》發動核武的程序都嫌太過簡化），怎麼會在這樣一部跟核能、輻射相關的電影會這麼潦草地處理啟動核武程序，這真的很不單純。唯一合理懷疑，只能覺得電影要將發動核武給合理化、平常化、普通化，讓觀眾覺得啟動核武跟發射迫擊炮一樣，沒什麼大不了的，雖然武器威力很強，但真的沒什麼大不了，最後時刻一定可以把要爆炸的地方移到外海或移到外太空（《復仇者聯盟》），大家可以安心洗洗睡。所以2014好萊塢《哥吉拉》在這個程序邏輯破口之下，逼我仔細去想想這部片理所藏的怪異邏輯。

我反對壓垮憲政體制的不受制衡的龐大權力

前一陣子，過新年的時候，朋友們在網路上就會貼一下新年新希望。對此我每次都要想很久，不管是生日還是過新年的願望，大概我生活太安逸，可以要的東西大概都想辦法要了，要不到的東西太多太多，我也不想庸人自擾，也就不放在心上。所以我很難拿捏許願這件事，到底是要許那種靠超自然力量才能達到的？還是那種我可以按部就班達到的？對於後者我就覺得不必許，因為真的想做就會去做到，不想做也只是喇賽。但對於前者，比如說中樂透，這種事靠許願就可以達到嗎？

因此對於許願我很為難，甚至擴大一點來說，我沒有夢想。我大概有計畫、有想法，但我不會覺得那是夢想。也因為我太現實了，我寧願用方法、計畫來看待，而不是夢想。說「理想」，倒還比較符合我的感受。

但這一兩年我卻慢慢有個願望，或夢想，也是我的理想。會形成這個願望，是因為這件事應該是我可以做，但我自己的力量很小，我只是其中之一，但如果可以更多人來一起做，那就有達成的可能。這剛好就介於自己的計畫和超自然的願望之間，按計畫做有希望可以達成，但要很多人很多人很多人共同投入。

於是今年的新年新希望我許的是：「希望我的國家是一個有尊嚴有想法有希望的國家（及全體國民）。」

這個願望寫的很籠統，需要有很多的附加解釋來說明，比如說如何有尊嚴？什麼是有想法？怎樣才有希望？但也很簡單，就是希望我的國家與國民是被尊重、有民主法治正義觀念與規範且力行、所有個人的自我認知與選擇能被看重且不被排斥、人人所長能夠發揮而非被壓抑。

在這種理想下，說明了我對於三一八社運的態度（我認為是社運而不是學運，只是我們太世故而必須透過學生來提攜），因為我看到社運的核心概念，跟我的願望是一致的，我也是首次這幾年來，覺得我的願望、夢想、理想有那麼一點邁向目標的跡象。

臺灣在基礎層面上是民主法治國家，但幸也不幸地我們的政治人物在鞏固法治上所做不多，但鬆動法治上卻多所貢獻。說幸是因為這讓我們看到這些該彌補的地方，以防在下一次強烈衝擊來的時候，制度會承受不著而垮掉。只是這些年來，葺補的少，鬆動的多。

在民主法治國家裡，法律是溝渠管路，引領權力的大水沿著溝渠流動，設計得宜，水便為善，設計不良或根本沒有水路，就是引發洪水氾濫。法治，指的是依據透過民意基礎所立之法而治理，法律先是規範擁有無上權力的政府，之後才是調節人民自由的限度。但我們的教育卻總是倒過來讓我們以為法律是規範人民行為的，還美其名為維持社會安寧穩定。但法的根源並不是這樣，人本來就是自由，法只是協調出在群體生活中個人自由的限度，以免彼此的自由傷害到彼此。但人民彼此自由的傷害對比於人民賦予政府權力可能造成的傷害小得太多太多，因此對於龐大的力量就要規範，而且更先於對個人的規範，權力要施行流動，就必須按照規矩來，不然就是災害。權力之水的施行，必得沿著溝渠，必得有管路使其穩定流動。沒有法律、規章、施行細則而動的權力，就像不沿水道溝渠而動的洪水，很快會沖毀一切。

當行政權力大到可以控制本應制衡的國會立法權，讓國會無法訂定出規範行政權力流動的法律時，讓國會不能對其施政進行審查規導時，這已經產生了實質憲政上的危機，代表人民權力的國會無法進行確實的作用，就該有「斷然處置」的作為來阻止這危機。這不只是因為意見不同就去佔領來逼迫，而是面臨到體制被濫用的困境，已經無法進行體制內的葺補，只能採取體制外的救濟手段。

但當這些越過體制的吶喊還不被聽見，還被矮化、污衊為權力鬥爭、失敗者的吶喊、對貿易無知者的被擺佈時，為確保憲政民主法治的有效性，於是體制外手段的抗爭訴求制定規範權力施行的法律，同時必得進行審查，這幾乎是可行的保障憲政體制的僅存手段。一旦放過讓這次的洪水衝過，要在重新建立合理的水道管路，除了費工費時之外，在這期間必有更多權力洪水襲來，到時我們連要修補的人都被沖走了。

這是我卑微卻宏大的願望看到一點希望的時刻，這個願望不只是我的，也是大家的吧，請一起把我們基本卻卑微的願望實現，我希望當一個有尊嚴有想法有希望的國家的國民，你應該也是這樣想的吧。

逆轉木瓜──關於KANO的隨想

圖片取自果子電影臉書粉絲團：https://www.facebook.com/arsfilmproduction

電影KANO有種神奇的魔力，即使是單線進行的故事，即使觀眾明知道結局的故事，即使很多角色背後的點滴都被節制不多呈現，即使是這樣拆開來檢視好像充滿不足的電影，整體卻飽滿動人，充滿著迷魅觀眾的力量。面對這樣的電影，有時候不能只看電影製作本身，即使其製作嚴謹讓人敬佩，一定有什麼在畫面以外的東西，支持著觀眾的情緒。

當做運動電影來看，棒球長年來在台灣被塑造成實際參與人數不是很多但大家都會談的運動，對於運動規則與交織出來的神奇魅力的熟悉，在在都影響觀眾投入。比如說，KANO電影中最後第九局上半的決戰，如果是不懂得棒球規則的人，應該會對此感到茫然。可是就算不看職棒，這幾年幾屆亞錦賽和經典賽戰事媒體瘋狂洗禮，就算只是一兩日球迷，大多數人也都懂得比賽規則。在這種情況下，便能進入了比賽的情況，對覺得劇情就讓人感到興奮刺激了。棒球電影會引起的觀眾經驗渲染，可能都是KANO所和觀眾激盪產生的化學作用。

當然認同的情緒也是重要的原因，但在這部電影裡面，認同是很複雜的，不是簡單的族群或國族認同可以說明。台灣歷史重層複雜，不同族群與勢力來去交疊，特別是在被殖民歷史中，要談認同或操作認同，是吃力不討好的。這裡講的討好不是針對當下政治意識的討好，而是電影能不能使觀眾認同。KANO的歷史背景是在日本大正民主過後不久，而皇民化運動尚未開始進行前的昭和六年，日本在統治上施行內地延長主義（嘿嘿，所以請大家不要再用「內地」兩個字了，這是殖民用語喔），此即將日本本土的法律延伸到台灣殖民地來使用。不過這也僅是法律，在身分及待遇上，還是有種族階級區別的。即使當時台灣還未施行皇民化，但日本的同化工作已經做了很多，上到學校去念書，念到中等學校，學習與交談必定都使用日語（想想看，我們現在會講的母語剩多少？母語是怎樣從我們生活裡面消失了？當然是被國語從教育及傳播上強力排擠掉的。現在大家都講國語，而1931年的國語就是日本語，此時彼時情況亦然），電影中有不少台灣學生球員都改了日本名字。在這種情況下，編導所設定的認同取向就絕對不會是種族、國族或國家。因為太複雜，而且種族認同無法滿足電影想延伸出來的更廣大的企圖，所以將認同的對象是設定為泥土和土地。此認同對象非常明確地建立在農林學校、農事老師、在泥土上衝刺翻滾的棒球運動，以及特別挪移嘉南大圳完工期之上。電影裡的各種暗示、明示，種稻又種木瓜還有檳榔，在稻田裡奔跑，循著田間道路跑步練習，在在把運動主題和土地結合起來，避開了歷史辯證上的艱難，卻是一條更明確的路：既然政治權力交替複雜，那就回歸最實際的土地與人民。

愛情失語男孩的哀歌：介在現代與前現代間的《戀戀風塵》

你很羨慕1986年《戀戀風塵》初上院線時便在電影院欣賞過的人，你很想知道當年他們在看到這樣一部後來被當作經典作品的當下感受。對當年的你來說，一個小學生百分之百是無法懂得這部電影的，影片一開場兩位念中學的劇中主角都比你當時要大上好幾歲了。這是一部得靠觀眾閱歷來欣賞的電影，小學的你看《兒子的大玩偶》、《冬冬的假期》都還是有很多不懂，得依賴媽媽幫忙解釋。除了想知道當下的感受之外，你其實很想知道在數位修復版出版之後，當年的影像如果是原版，到底要到修復版和原版的相似度多少算是足夠？電影母帶拷貝隨著時間變化，修復後數位化是想要抵抗這種自然歲月的痕跡，但終究也沒有任何證據可供我們比對，記憶風化的速度可能比膠捲更快，創作者與觀眾的記憶一再被淘洗，這可能是經典影片的不可逆宿命。（爛片可能在一上片瞬間就消逝，反而得以永恆。你覺得這近乎詭辯，卻也不無道理。）

看經典電影的另一個不可逆宿命是，你往往是聽過這部電影很多很多遍，聽別人講得好像自己都已經看過，對於這部電影的好或不好在哪裡，各種評論的意見往往在你親眼見到之前便進入你的腦海，做好程式設定，等到有一天終於看到影片了，你便不得不同意「對對對，這段落好棒」、「沒錯，這真是長鏡頭的經典」。你記得一篇大概是詹宏志寫的文章吧，講到《戀戀風塵》中阿遠得知被兵變的消息，在金門的部隊寢室中痛哭，然後一個長長的鏡頭帶著配樂搖過金門的木麻黃防風林天空。文章裡稱這段長鏡頭有多厲害，比印度薩耶吉‧雷的長鏡頭更厲害。你是先讀到這樣的文字，後來才看過《戀戀風塵》，甚至你也沒看過薩耶吉‧雷的任何影片，但當看電影看到這段時，被設在你腦內的程式便啟動了，鏡頭在防風林上的天空帶過時，你就已經判斷出這是震爍古今的鏡頭，知道這鏡頭的作用是在安撫阿遠哭泣的心。你的確是知道，但不是自己體會的。知道和體會兩者的差距，猶如瞭解接吻是嘴碰嘴和真的以自己的嘴唇與對方兩爿軟肉碰觸之間的差距一樣遙遠，不是十年的歲月便是半個地球的距離。更慘的是，你是在買了水晶唱片發行的《戀戀風塵》配樂反覆仔細聽了很多次之後，才有機會看到影片，感覺很像婚都結了，最後才在蜜月後見到新人的廬山真面目。

那是一九九四年吧，老三台的華視播放了《戀戀風塵》，你在大學宿舍裡面，用一台小七吋的黑白電視，調著接收不太清楚的天線看的。超小螢幕，而且是黑白的。你在這小小的螢光幕上看了生平第一次《戀戀風塵》，卻也知道這是一部經典的影片，而且是你所喜歡的。雖然當時你無法判定這是因為先前關於電影的文章看太多所致，還是真的是經過自己的感受而判斷。後來你陸續在一些機會裡面看到《戀戀風塵》，彩色的，清晰的，但都是錄影帶或者是DVD，一直到二０一０年中影重新做了數位修復版，在台北電影節上放映，雖然忙碌，但你怎麼樣都要去看，這是你第一次的大銀幕體驗。距離當年上映二十四年後，你才在電影院大銀幕與《戀戀風塵》相遇。

由於太喜愛這部電影，你總覺得《戀戀風塵》和侯導前一部作品《童年往事》，是他最直覺最飽滿的顛峰作品。後來得到國際聲譽的《悲情城市》，以及接下來的「悲情城市三部曲」，到華麗動人的《海上花》，意境無比昇華的《咖啡時光》，都已經不是之前的直覺之作，充滿自覺，甚至使命，不是不好，而是用腦比用血氣更多。血氣方剛雖然魯莽，但有著無法取代的青春之美；有一種肉體上的誘惑、缺陷和懊悔，但也更讓人不忍與不捨。

但可能不是所有人都喜歡這樣的血氣之作。讓你耿耿於懷的是，二０００年的時候，關於侯孝賢的第一本學術專著《戲戀人生：侯孝賢電影研究》出版，你讀到早在一九八九年便發表，廖炳惠教授所寫的〈女性與颱風——管窺侯孝賢的《戀戀風塵》〉。這篇文章開頭從一九八八侯孝賢拍的官方宣傳影片講起，批評其為官方服務的政治意識形態，接著提到他認為侯孝賢的作品從《童年往事》到《戀戀風塵》，都在為官方服務。作者認為這兩部一般被認為具有台灣本土底蘊的作品，其實包含當時國民黨政府區隔外省代表優勢而本省就是劣勢的意識型態。文章裡還以《戀戀風塵》的結尾當作分析對象，認為除了貶抑本省族群之外，《戀戀風塵》也貶抑了女性，認為女性就像片子裡阿公所講的颱風一樣，是不斷侵襲男性生命，男性必須如地瓜一樣生命力旺盛，經得起颱風的試煉。

你對這篇文章一直有種過不去的感覺。對於政治意識形態的批評，脫離的那個時空，加以台灣政治意識形態不斷翻來換來換去，除非能回到當年的狀況，不然難以認定對錯，自有其論說立場。只是對於侯孝賢電影中對於女性角色的貶抑，你卻不以為然，多年來老覺得不該是這樣子的，但那是直覺的感受，還沒辦法化成清晰的文字說明，甚至爬梳理論。因此每一次關於《戀戀風塵》的影像、音樂，甚至是隻字片語出現，你便會想起這個論點，想逼著自己釐清到底哪裡有問題。是真的影片對與女性的貶抑成立，但你被蒙蔽，還是這是強說之詞？在這一次重看修復版的過程中，你似乎更清楚去體會，以你現在的年齡，已經遠大於片中阿遠的年紀，你試圖以自己的人生經驗去檢視阿遠的生命。

《戀戀風塵》片尾，阿遠退伍返鄉，回到屋裡望見母親在午睡，便不驚擾她而到蕃薯田裡去找阿公。阿公看到阿遠退伍回來好像也沒多驚訝，一副理所當然地樣子，便與他述說種蕃薯的辛苦，以及颱風可能要來的感慨。如果颱風真的是這麼重要的象徵，僅僅放在片尾這樣述說帶過，似乎顯得太輕率；而如果僅僅只是阿公在最這樣隨口講述，到底能有多少的重要性可以當作重點象徵？每一次你在看電影時，見到阿遠退伍回家，竟然沒有什麼家人在意這件事，甚至阿遠媽媽是睡著的，你都覺得有說不出來的突兀感。因為在之前的影片中，當兵被描述成一件了不得的大事，但退伍卻好像微小到無人在意，甚至刻意安排母親午睡，用來合理化退伍無人聞問這件事（不然怎樣媽媽都該會有大動作洗塵）。這樣的安排當然是為了傳遞淡泊的氣氛，讓阿遠的心境像是經過之前的洗滌後，真的是有成長後的穩重。而阿公相較於先前阿遠當兵時慎重地沿路放鞭炮送他上車，看到阿遠退伍的反應顯得過於平淡，也在在表示出這些都是被刻意淡化的，即使在此刻所講述的對白，也該是被淡化的。重點在於接下來結尾的山谷雲影流逝。得要雲淡風輕，得要超然物外，山谷雲影才有其輕的價值。如果認同最後一個鏡頭的山谷雲影流逝，就不能認為前一個鏡頭阿公所講的是什麼強烈的暗示，甚至是潛意識的洩漏，那只是超脫的閒話家常。

若不就形式上來談，光就角色的象徵上，你自己是不那麼認同阿遠的，從那最一開始的火車過山洞場景。影片一開始，念中學的阿遠和阿雲搭火車通車回家，阿雲抱怨說考試數學不會寫，阿遠責備她為什麼都不問。下車後，雜貨店老闆娘叫住阿雲，說她媽媽要她帶包米回家，阿遠就幫她將米揹起，阿雲則幫阿遠揹書包。這顯示出他們兩個總是在一起，所以默契十足，但也告訴觀眾，對於阿遠來說，他認為阿雲便是一個必需時時叮嚀、需要被他扶持的弱女子。要說兩個人是青梅竹馬，那也沒錯，但畢竟是在礦坑小鎮的封閉環境，在礦坑小鎮裡面，男女地位是不平等的，男性賣命入礦坑賺錢養家，但也是除此之外什麼都不顧。在這樣的環境中，阿遠對阿雲的態度，大概是礦坑小鎮裡面男性對於女性最溫柔的待遇了。

但出了小鎮來到大都會台北，這樣的男女關係便備受考驗，重點不在於後來阿雲變心嫁給了郵差，而是阿雲有了新的眼光來看待她和阿遠的關係。你何曾見過阿遠對阿雲有什麼溫柔體貼，看到的就是責備、要求，彷彿阿遠不是情人，而是哥哥、而是老師。有幾場戲看得你驚心動魄：恆春仔要幫阿雲的衣服畫畫，阿雲略一思索便說好，便將衣服脫下來給恆春仔畫，而此時阿遠看著阿雲的眼光尖銳批判；一次阿遠和阿雲為朋友當兵餞行，阿雲被逼多喝了兩杯，後來阿遠責備她。另一次是阿雲的手被熨斗燙到，阿遠要她把原本要寄回家的錢省下來換藥，他自己則幫她貼了不足的錢帶回老家去，阿遠是以責備的方式來表達情意；阿雲親手做了一件襯衫給阿遠，未料尺寸不合，阿遠便笑她沒那麼容易，要三年五年才能出師。以你所擁有的基礎情侶攻防交戰守則來看，阿遠的所作所為完全失敗，從小鎮到都市中變得複雜的人際關係，以及男女地位的更趨平等（由阿遠第一個工作是由老闆娘當家便有某種暗示），阿遠全然沒察覺自己面對的情敵不是任何一個男人，不是後來達陣成功的郵差，而是他無法瞭解的都市生活與男女權力關係。

對於情感，阿遠並不是無感，最佳證明便是阿雲上台北時幫阿遠帶來一只手錶，是一只高級的防水自動錶，阿雲說是阿遠爸爸分期付款買的，為此阿遠難過地也感動地吃不下飯。在對家人的親情上，阿遠始終有強大的感受力，但對於愛情，阿遠的態度毋寧是屬於封建時代的，男女認識的目的是為了結婚，結婚的目的是為了使家裡面多一份勞動力，因此家族的傳承比戀人雙方的情愛重要，這也可以說明阿遠用情所在。在封建的關係裡，男性是強勢的，更何況阿遠的爸爸是入贅的，阿遠是跟媽媽、外公同姓，似乎更讓他意識到血緣傳承的重要性。相對於弱勢的女性，一旦到了都市，她可以不再受到這種封建的束縛，自然會努力想要掙脫。在這種情況下，女性自覺的力道相較於男性是更加強烈的，而既有權力者的男性是對此無感的。

愛情必然得建立在兩造平等的前提，沒有平等關係，兩人情感就難以稱為愛情。在到台北來之前的阿雲與阿遠，實在稱不上是情侶，那是家族之間默許的勞力結合關係（由阿遠媽媽早就準備好婚戒可以知道），那時阿雲沒有選擇，理所當然就只有阿遠這個唯一關心他的人，他們生活圈裡的其他人也不會有人來挑戰他們的關係，阿遠不會有競爭對手。一旦這種在封閉環境下穩定的權力關係改換了環境，只是關心便構不成談戀愛的充分要素；戀愛既然是用談的，就必須要能夠溝通，而阿遠對阿雲的態度永遠只是教導，而不是溝通。溝通的象徵便是郵差，他會跟阿雲解釋為什麼信晚到，會帶阿雲去看電影（阿遠只會讓她看恆春仔工作的戲院免費電影）。與其說阿雲最後選擇「那個」郵差，還不如說她選擇了能夠溝通的平等愛情。《戀戀風塵》是一段對愛情失語男孩的悲歌，從此以後，個人化的價值觀建立，以個人為價值基準，不再只是背後的家族勞力結合，是浪漫主義思索的揚起。

由此看來，《戀戀風塵》所表達出來的，完全不是〈女性與颱風——管窺侯孝賢的《戀戀風塵》〉所提的那樣，而且全然相反，是在陳述前現代社會與現代社會相遇的狀況，女性地位是現代社會的象徵，男性權力束縛是前現代社會的表現，《戀戀風塵》透過一對在封建社會中被認為是青梅竹馬的男女，到了現代社會卻注定要離異的寓言，鋪演了社會的巨大變遷。由此看來，《戀戀風塵》不光只是一段淒美的愛情故事，更表現了台灣社會進入都市化的轉化，猶如楊德昌的《青梅竹馬》。後者很早便被挖掘出社會轉型期間的時代意義以及理性論述，但《戀戀風塵》以其抒情的外表，卻也在其中帶來了同等深度的社會意涵，卻常被誤解。

想到這，你不禁覺得，到底沒有辜負一直以來看電影的直覺，也許你無法反駁〈女性與颱風——管窺侯孝賢的《戀戀風塵》〉所論述的脈絡，但你也另外理出了一條完全相反的脈絡，而使得這部電影更佳有味道。這就是值得永遠保存的經典，你想，即使二十四年後，還是可以在裡面找出動人而細緻的感受與思考。

（此劇照來自該片劇照師劉振祥的臉書相簿）

神諭之夜

早上看到英國影藝學院獎（麥擱共這係「英國奧斯卡」了，笑死人了）頒獎的新聞，李奧納多沒有拿到影帝，我還相當替他可惜的。我沒看過所有入圍影片，難以評比，而「演技」這玩意兒可能比愛情還難捉摸判斷，好難有個標準。通常我覺得演得好的，可能沒人同意，別人覺得爛的，我其實無感無覺，所在多有。從《戀戀情深》（What’s Eating Gilbert Grape）開始第一次注意到Leonard DiCaprio這跟我同齡的演員、被他在這部片的表現深深撼動起，我就很注意他的演出，《全蝕狂愛》到《羅密歐＋茱麗葉》，然後《鐵達尼號》一路以來，除了跟他個人氣質相近的角色（《羅密歐＋茱麗葉》與《鐵達尼號》裡面的角色）之外，都可以看到他很努力去角色扮演。不管是詩人韓波，或者是法國國王，或者是企業大亨、飛行員、精神分裂者、禁酒時期的黑幫大亨，他都非常努力。但他的努力雖然也挺好的，都不如那些氣質相近的角色給人的怡人感覺。而且我自己的怪癖就是，演技最怕讓人看到「你很努力」（話說世上何事不怕斧鑿？），但給人看到自己的努力是多大的誘惑呀，多少名家都逃不過。

但這次演出《華爾街之狼》，大概也有點氣質相近，但也可能是他的演技更上一層樓了，長達三小時的演出真的是很游刃有餘怡然自得，絲毫不斧鑿。他根本就是電影裡的角色，或者是他把角色和自己融為一體，然後又帶有自覺地配合導演的警世意圖，又能讓人拉遠距離辨別出一點點那種評價角色的味道——這好難以明確說明，比較是導演的功力，但演員配合得相當傑出。演員投入的同時又能帶有跳脫出來的警醒，可能是可遇不渴求了。就算沒有得獎，能演到這樣的角色也有這樣的表現，應該是很過癮的吧。

另類補課用的《大稻埕》

我學習台灣史的經驗是很破碎的。以前讀小學和中學是沒有台灣史這回事，我還記得小時候每次在歷史課本裡面看到台灣出現，總是很興奮，總是自己生活的地方，但看到得總讓人失望，因為描述總是飄渺，傳說三國時孫權有經營，元代時有怎樣怎樣（元代其實是被蒙古併吞掉的吧，應該是殖民史），但其實有時候只是澎湖而已，跟台灣沒啥關係。輪到鄭成功時當然就是重點大戲啦，但也很輕描淡寫，比如說鄭成功子孫的內鬥，陳永華和馮錫範的對立都要靠《鹿鼎記》來補足（台灣史還要靠海寧香港作家來補課）。施琅之後就一直得等到牡丹社事件台灣才又有戲，然後沈葆禎劉銘傳，跳過鴨母王朱一貴，我會知道鴨母王還是因為小時候讀過漢聲的《中國童話》。乙未割台後的台灣彷彿又領便當休息了，一直到二戰結束才又被叫上台，彷彿台灣從男人頭纏辮子時下去休息，然後立刻變身成有水有電有灌溉渠道有大型工廠有長長鐵路視想當然耳的事。六年級的同學們，我們的課本都是這樣的吧，之前的五年級四年級應該也沒好到哪裡去，現在據說好不容易扳回以海洋台灣為主軸的課綱又要朝我們以前那樣的走去。世界總是不吝以現實告訴我們，不爭取就會倒退。

真的算是台灣史的學習，居然一直要到大一的必修歷史課，一位老師講近代台灣史，我一直記得他轉身面向黑板，拿起粉筆，一條一條炫技式默背寫下歷年的漳泉械鬥事件，讓我非常驚訝，因為以前完全不知道這些事。也要到很後來零星的看台灣文學，才慢慢有一些輪廓。真的只是輪廓而已，比皮毛都還不如。以往被灌輸認為只有四百年的歷史不值得一顧，但實際上台灣史的複雜度非常高，多方世界的勢力糾合在這裡，形成難以簡單釐清的歷史重層。

因此，我很為葉天倫選擇1923年治警事件當做《大稻埕》的背景而欣慰，如果電影熱賣，至少可以吸引多些人有興趣認識蔣渭水，或者台灣文化協會，以及台灣議會期成同盟會。這種賀歲片當然不能以《賽德克巴萊》當做標準，而且還要設想《賽德克巴萊》不必考慮的問題：「為什麼要看這段歷史？」於是葉天倫設計了一個渾渾噩噩的大學生，不覺得歷史有何重要，卻穿梭歷史到了1923年的大稻埕，親身參與了當時的事件，聽到蔣渭水的演講，以歷史上的事件來振奮當下台灣人的精神。這跟魏德聖講《KANO》時說的類似：「我們想要找尋未來，為什麼一定是站在現在找未來？有沒有可能是從過去裡面找未來？」當我們迷失了的時候，有沒有辦法從前人的思考裡面找到解開當前迷惑的線索？

非人，以逼近人

大學時我選修了一門「哲學概論」的通識課，選課的人數不多，當初我只是對於哲學有莫名的仰慕而去聽的。不過通識就只是通識，現在僅存的淡淡的課堂印象似乎都在從當做教科書的英文哲學入門書裡找一些基本課題來討論。唯一記得的一堂課很有趣，那堂課下課後遇到系上同學，他問說你們上那個課是在教什麼？我說，剛剛上課時我們在討論海豚算不算人類？同學說：蛤？這還需要上？

甚至不必以幼稚園程度的生物常識來看，海豚當然不是人類，光從外型上去看就知道不一樣。但哲概的課堂上討論的卻是生物的智力、對群體的反應等等定義來回看對於智慧生命的解釋。當然同樣的課題也可以問黑猩猩算不算人？不過黑猩猩和人類外型近似連基因組成也類似，討論起來不免讓人類有點緊張。是以，討論某件事的時候，是不是找與其相關但又能明確地看出不同的另一件事來對比討論，更能逼出平常想不到的看法？

到現在還是我心中漫畫最頂峰的《冥王》（PLUTO），是為了紀念手塚治虫的原子小金剛（鉄腕アトム）誕生（手塚的漫畫裡面設定小金剛在2003年4月7日被創造出來），在2003年由漫畫家浦澤直樹改編手塚治虫的《原子小金剛》漫畫中的一篇〈地上最大機器人篇〉而成。浦澤直樹發揮他最擅長的細膩鋪陳，將這故事的主角由小金剛轉到另一個負責偵查的機器人刑警，加入了大規模戰爭屠殺、人類對機器人的歧視等等情節，變成了在我看來是透過對機器人謀殺案的追查，而去逼視人類與機器人差異的哲思傑作。故事中小金剛的創造者天馬博士，藉由創造出小金剛來彌補失去幼子的失落，而當人工智慧可以擬真成逝去的男孩，那機器人該不該被視為人而有人權？

當必須用非母語表達自我才有人聽的時候——《救救菜英文》隨想

一開始我對於《救救菜英文》有錯誤的期待，看電影簡介以為是一部非常輕鬆的喜劇片，所以在看前開頭時讓我感到怪異，後來發現那是我的錯誤期待造成，趕緊拋去成見，隨著影片前進吧。放鬆學著欣賞印度電影的特性，包括對於人際關係的鉅細靡遺或是歌舞穿插。對於講究結構的觀眾來說，這種拘泥細節又常跳脫出情節的娛樂場面不一定是好事，但這是印度電影的特色，是和當地觀眾溝通的方式。看完整部電影，會知道這部電影應該會對印度很重要，特別是他們的主體意識以及女權呼籲。

電影中美麗的印度家庭主婦莎希出身傳統家庭，受的是傳統婦女教育，沒上過西式的學校，但他的丈夫是成功的經理人，女兒和小兒子也都上以英語為主要語言的學校。莎希有一手好廚藝，她有很多甜點訂單，大家都喜歡她做的印度傳統點心小圓仔，但莎希的丈夫卻不希望她只為了這點小事業到處跑來跑去，還常將做小圓仔這是拿來取笑她，即使他自己很愛太太做的點心，但他說「我希望妳只做給我吃」，將妻子是為個人所屬的。

除此之外，莎希生活中最大的不順遂是她不會英語。雖然不講英語也可以過得很好，但丈夫上班子女上學都用英語，他們都將英語當做上流語言，三不五時便來嘲笑莎希聽不懂他們用的詞彙。連莎希的女兒都不願媽媽到家長會去，只因為女兒覺得媽媽不講英語會讓她出糗。本來莎希也都忍受了這些，不覺得有必要學英語，但莎希已經移民美國且事業有成的姐姐來電要莎希先單獨到紐約去幫她籌備女兒的婚禮，家人隨後再去。莎希全家都很興奮，只有莎希深為語言感到緊張。到了紐約，大部分時間姊姊和姪女都有自己的事要忙，莎希因為遇到不會英語被店員責罵的窘境，於是報名了四星期的英語會話速成班，和一群來自中南美洲、法國、非洲、亞洲的移民開始學英語。

這部電影有趣的地方就在學英語過程展開。首先，教英語的美國老師是一位男同志，在某次老師因為和男友分手失戀而晚來上課，同學們熱烈討論這八卦，有人不屑地表示「這種關係」又不正式，沒啥好傷心的，此時莎希立刻糾正同學，表示每個人每段感情都該被正式珍惜。班上一位來自法國的帥哥廚師同學一直對莎希表達傾心，但莎希可能迷惘了一下子之後，對帥哥廚師更進一步的示愛表示嚴正拒絕，她知道自己所愛的是什麼，不能因為一時新的新鮮就迷糊，但她很高興因為發現自己是值得被愛的，所以找回自己的信心。

最後在辛苦籌備的婚禮上，男方家長希望辛苦的莎希可以講幾句話，莎希的丈夫看了太太一眼，想說她不會英語，就自動起身要替太太解圍。但莎希拉住他，接著站起來以學了四個禮拜實在不怎樣的破英語，講出了非常動人的一番話，感動所有的人，也讓她的丈夫和女兒深自慚愧。

《救救菜英文》用了非常有趣的遭遇，帶出了現代印度的大難題，而且將這難題推而成為普羅的價值思考，視野非常宏大。最基本的就是女性處境的問題。傳統制度對於女性的不利，再加上以往長年受到英國殖民統治，這部電影以這雙重的歧視切入：不懂英語的女性，即使是富裕家庭的成員，也無法免除這樣的箝制，甚至對英語的要求會在上層家庭更加嚴重。即使是這種被雙重歧視的身分，莎希卻是這部片中看起來最睿智、最有主見的人，她所鬧的笑話往往是因為被誤解或是語言溝通不良，而非其思慮不周或個性上的偏狹。因此這部電影不能算是成長電影，反而卻是反向成長電影，要成長的不是主角，而是主角之外的配角，以及觀眾。

以「反向成長電影」（嗯，這是我自己掰出來的指稱詞）來看，莎希到了紐約的語言速成班以及經歷法國帥哥廚師的追求，其實並沒有影響她內心的高度，即使她對法國帥哥表達謝意時說，知道有人喜愛她，讓她有自信面對自己，但始終她擁有的確信是在的，只是不知道如何表達，或是表達了別人也不在意，追求者是幫她堅定自己的這份確信而已。反過來，莎希是其他人的成長點化者，她帶給了語言班上同學面對不同族裔、不同性傾向的平等對待態度，她不談接納，她只是跟一般好友一樣對待大家。對於家庭，她始終保持溫暖，當丈夫後來悔悟淚下問她：「妳還愛我嗎？」她回答：「我每次都多給你一顆小圓仔，只有你多一顆，我怎麼會不愛你。」莎希始終是這個高度，反而是其他人要學著去發現她言行背後的意義。

莎希在最後喜宴上的憋腳英語致詞，卻講出了最動人的內容。其大意是鼓勵新婚的姪女，面對婚姻生活會有許多的摩擦，可能面對另一半及家人對自己的貶抑，但千萬不要自怨自艾失去信心，只有堅持對自己的信心才有可能化解這些難題。這一番話說得現場來賓大為感動，在家裡雖然愛著但卻瞧不起莎希的丈夫和女兒（人心好微妙）不禁赧然淚下，也點出了這部電影另一個精髓：對自我的自信。

為什麼在自己的國家無法講自己的語言，卻要以殖民者的語言為高上？獨立了那麼久的印度，為什麼在文化上還是受到英國宰制？莎希陪女兒到學校的家長會，跟女兒的神父老師面談時，她說自己的英語不好，可否用印地語？神父不好意思地說，雖然印地語是我國官方語言，但我的印地語不好，還請見諒。雖然英語也是印度的官方語言，但這番對話聽起來還是令人頗為辛酸。語言是思想的基本，用了別人的語言就會受到別人在這語言上累積下來的強勢文化宰制，雖然後殖民學者巴巴會以學舌理論來談陌生化殖民語言而反抗殖民，但這需要非常艱辛而清晰的意識去面對殖民權力結構。也就是說，即使前殖民地在後殖民運動下，以轉化過的殖民者語言創造出非殖民國可以產生的文化，這就是後殖民的力量。但這樣的過程對於原先只有語言而沒書寫文字的地區可以是種策略，但對於像是印度這般原先便有豐厚文化語言文字的國度，回復傳統語文不是更好的選擇嗎？況且用了別人的語言，學習過程總是要閱讀該語言創造出來的經典文本，那種意識型態的影響，如何在接收後批判之後有客觀的理解，需要花很長的時間，更不必說會與不會殖民者語言造成的階級意識。

因此，莎希非常自信地在最後搭飛機回印度時，問機組人員有無印度文的報紙，雖然已經可以看一點英文了，她還是選擇閱讀印度的報紙。這不是退縮，而是她知道她還是她，不會因為現在懂英語了就比他人高一層，她的內在還是如此飽滿，但他人卻得等她用英語講出來才聽得到，平常她用印度話講的卻被當做耳邊風。懂另一種外語，並非就是要以別人的觀點來看世界，更重要的是如何在這樣的狀態下看清自己是誰、自己的土地是怎樣的狀況、該怎麼以此面對世界。不是換了殖民者講的語言自己就超脫了，而是能夠更清楚地看見自己，如何面對自己的土地與社會。不是會講英語了印度的婦女地位就會提昇，沒那麼簡單。

《救救菜英文》這部電影在近期不斷聽聞印度婦女被公開性侵殺戮的背景下，更顯得重要。許多印度婦女地位遠遠及不上片中的莎希，但莎希所代表的形象，一方面是被歧視的女性，同時也是被殖民陰影歧視的印度，這個故事應該會鼓舞著許許多多被好幾重歧視的人們，看清自己的力量，也總有一天讓別人真正認識你而對過往的歧視感到羞愧。