力求再現兒童敘事眼光的《暑假作業》

今年的第150部電影就在今天達成，張作驥的《暑假作業》。

（包括DVD和電影，也包括重看的，去年看了153部電影。無意外的話，今年應該可以超越。之後要再超越就很辛苦了，畢竟以一個非專業影評人、非相關從業者，自己掏錢、排工作之外的時間看電影，150不能不算是一個門檻。）

張作驥的電影一路看下來，除了《蝴蝶》一開始看預告就覺得太過而沒有看之外，其他六部電影都看了。當然第二部長片《黑暗之光》對我有個人生命上的意義，從這幾年的張作驥電影逐漸脫離《忠仔》、《美麗時光》、《蝴蝶》的那種激烈，轉而從《爸，你好嗎》進入柔軟的地帶，而《暑假作業》讓我覺得他更進一步去探索另一種敘述形式的挑戰。

很難說《暑假作業》好不好看，因為它脫離了「常軌」，像是小學生的暑假般脫離常軌，以非線性的敘事，像是不專心的小孩渙散的注意力所凝視的世界，東一塊西一塊的，但隱隱有情緒情感和視覺的聯繫。

也許從這方面來看，《暑假作業》是很大膽也很有趣的挑戰，拍小孩是從小孩的觀點去拍，不是像大人碎嘴流長那樣要把周遭人際關係撥弄個清楚，見到就是朋友，開始玩在一起也更是朋友，但對方式什麼出身背景，完全是不管的。所以電影裡的角色關係隱約能感受，但卻不會去梳理清楚，因為小孩不會去這樣做。

彷彿就是進入了小孩的邏輯世界，和建立彼此關係的邏輯。但我已經離當小孩太久，怎麼想也想不起來了。

因此這部電影對我來說最動人的就是這種童年眼光與兒童世界組構的（試圖）再現，由奇特的蒙太奇一再地展現，並以兒童的理解去想辦法解釋連成人都難以回答的永恆命題。（好了，不能破梗，但在那個點上，我真的被感動到了。）

記憶中，做暑假作業好像都是在趕工，開學前最後幾天才趕緊寫完。但童年可能都是這樣趕趕趕就不見了，都市裡的也很快就不見了，所以電影試圖以兒童的邏輯重建，也打造了一個值得記憶的新店屈尺暑假美景。

ps. 這樣的電影，再加上導演醜聞，被金馬獎「忽略」似乎也是當然的，雖然張作驥前一部片《當愛來的時候》可是得了最佳影片大獎的。那年《當愛來的時候》大戰《第四張畫》，今年兩位大導好像都不太順。可惜～～～

不是殭屍的《殭屍》

拖了兩個禮拜，終於去看了《殭屍》。這部片從上映前兩個月左右我就一直很期待，結果遇上金馬影展，就這樣多拖了兩個週末，幸好這部片子賣座不錯，映演兩週後的場次還很不少，可見我們二十五年前的《暫時停止呼吸》、《一見發財》（即使那時我是還小學生，就覺得後者是跟風，影片模式都是跟前者的，但後者好像更賣座）影響有多大，應該很多人都是衝著青春記憶來看《殭屍》的。

雖然《殭屍》一開始就打著當年殭屍風潮最紅的明星錢小豪當招牌，演出脈絡後的明星真的遇到殭屍的故事，但說歸說、大綱歸大綱，《殭屍》電影裡面可沒什麼明確的電影史脈絡互文，頂多只出現錢小豪戴著當年拍戲的舊戲服而已。

影片不論就結構、語彙、設定等等都和當年的殭屍片相差甚遠，甚至不用符咒也不來停止呼吸，桃木劍只是出場而不使用，墨斗不用機血便人寫，但卻不是用來對付殭屍，而講了老半天的糯米，只是煮來吃而已。

整部電影最在意的是影像，很雕琢的美術和特效，畫面細緻也超多慢動作，差點以為王家衛有串場。只是，整部片就是畫面而已，故事沒辦法好好說，以前那種又恐怖又好笑的特色也都沒有，就是讓你知道畫面可以拍到多細這樣而已。連錢小豪都被糟蹋掉了，甚至把他和以往殭屍電影的關聯摒除掉，這部電影也可以成立。那找誰來演都沒差，而且看起來真的是誰演都沒差，因為只要不斷被鬼上身然後晃來晃去最後跟殭屍甩來甩去就可以。

前兩天看《天水圍的日與夜》，今天看《殭屍》，鮑起靜都演得很好。

《二十四隻眼睛》中逆反世俗眼光的社會良心

大學的時候讀香港影人舒明寫的《日本電影風貌》，內容至今大部分都忘了，但一直被一部電影所懸著，一直沒機會看，後來買到DVD，但畫質很不好，也放著，今天終於在金馬影展看到修復版。不愧是讓我懸念了十幾二十年的電影，果然厲害（這是什麼理由？），木下惠介導演的《二十四隻眼睛》（二十四の瞳）。

一般都把《二十四隻眼睛》說成反戰電影，當然這電影也是戰後日本影史上超賣座、獲獎無數的重要影片。日本在戰後就有這樣的反省影片，雖然某種層面來看也可以當做日本社會切割日本軍國主義行為的辯解，可在一九五〇年代戰敗後的環境，面對美國是昔日敵人現在卻是自己的指導者，面對社會被軍隊榨乾又不知道能怪罪誰的整體氣氛下，《二十四隻眼睛》的出現可能給了社會一個有良心卻柔軟不尖銳的說法。

一個偏鄉小學老師在相對單純的環境，也要面臨思想查禁，不屑國家主編教科書裡鼓舞報國的教條，因其女性身分因其父親和校長的交情，可以躲過軍國體制的集權檢查，但她的丈夫和學生卻躲不過----而且她的男學生是個個都想從軍，連她的大兒子也是，她也只能只自己的愛來試圖說服，卻無法更進一步，因為所有人都高喊愛國報國，她心裡懷疑卻也只能在家對小孩發牢騷。甚至小孩告訴她如果自己戰死，那她就是靖國之母，她卻對此不以為然。

但這部片不是說理片，因為說理辯不過戰前戰後的社會氣氛，只能用龐大的情感來駕馭。果然這部片是傳說中的超大催淚機，我看到一度要咬住嘴唇才忍住沒哭出來。

今天看到這部片，也就夠了。

超凡入勝的《天水圍的日與夜》

晚上去看了金馬影展大師講堂《天水圍的日與夜》，電影和講堂都讓我非常感動，非常感謝金馬影展辦的這個活動。（同時也懊悔其他九位導演加張曼玉的講堂沒辦法看。賈樟柯來不了是吧？）

我有《天水圍的日與夜》的DVD，連《天水圍的夜與霧》都有，但一直都沒看，朋友知道我討厭看DVD，獨鍾銀幕，DVD是為了不得不然而要看的選擇，以及當做資料查詢用。

幸而我沒有用DVD看《天水圍的日與夜》，不然一定被我糟蹋。這樣的電影在即使不算小的液晶電視上看，還是小了，在家庭空間裡心情就顯得雜了。幸而有機會在大銀幕看這部片，大而純粹的感受，在特定空間和人群一同感受的滋味是會上癮的。

這麼細膩而日常卻會一絲一毫侵入人心的電影，真的就要用大銀幕好好地來渲染。那個力道那個細微，日常的況味才會變成溫暖而傳到觀眾身上。日常的鋪排，節制有變化，每一句對話每一頓飯，都讓你更貼近角色。那個永遠晚餐只有兩道菜卻吃得心滿意足的單親家庭，那個只有一道菜分午餐晚餐煮的獨居老人，他們怎麼相遇，以平常心彼此對待，終至到最後我不知道是過敏還是怎樣，一直吸鼻子。而整個戲院有那麼多人跟我一起在這時候過敏。

從晚上看完後大家的掌聲，和對導演講堂的熱烈反應，就可以知道這些都是值得大銀幕的，《天水圍的日與夜》再次跟我們展現不容質疑的事實：越細膩、越沒場面特效的好電影，越值得大銀幕放映，這樣的電影才能讓電影放映的價值彰顯，而不會被多聲道家庭劇院取代。

映完後導演講堂也很平時而精采，很多笑聲，也很多頓悟。如此精采的導演，好慶幸我可以和許鞍華導演身在同一時代，我可以這樣欣賞作品，與導演座談。

電影最後的過敏時刻，我就在想，這部片和後來的《桃姐》有神祕關連，那種不是同一家庭的人卻有比家庭更緊密的關切。關切是問，而有時，關切是不問。那個不問，就讓你過敏吸鼻子了。果然後來聞天祥就提到這點，大家也都明白。


獻給多元成家。

對《看見台灣》的一些思索

雖然我才寫了對《看見台灣》的質疑（我再重貼於本文最後），但我還是希望可以鼓勵朋友撥出時間去看這部片。

提出質疑或批評或讚美，講是我自己的看法，而要有看法就必須先看過作品，沒看過作品只看別人說好說壞，總是二手傳播，總是別人幫你思考。這是我對於觀賞任何作品的態度。自己沒看過的，我總是心虛。

也因此，看過電影的朋友就知道，我提的就只是對某種創作立場的質疑，想提出來討論，並不是對於整件作品的否定，也不是建議別人不要去看。相反的，我是很鼓勵大家去看的。對任何我說好說壞的作品都一樣，要去看，累積欣賞經驗，跟朋友討論，這是思考的基本。（對於民主社會的運作也是這樣，總不能都不去體驗，就覺得那是別人的事，是政客/政治家/政黨/民意代表的事。）要當自己思考的主人，就是得如此一再投入、花費時間精力金錢。人身難得，不好好體驗思考，難得也就變成白得。
審美與民主都是同樣的過程。


即使是紀錄片，《看見台灣》也是個有趣的美感體驗。
從電影一開始的製作公司logo開始，就是不錯的體驗。亞洲地區的電影製作、發行公司都難得有如美國大型電影公司的派頭與品味，日本的電影公司，比如松竹、東寶，用有傳統的logo，但看起來就是沒有時代更新感。美國的電影公司所做的logo就會隨時代變化，但又保有辨識統一性，又有質感。以往香港電影公司的片頭logo算是不錯的，我到現在還是很喜歡嘉禾電影公司的作法，有質感有辨識度有形象。但台灣的一向做不好，我沒什麼有好的印象的。中國近來的電影公司做的片頭logo讓我印象很深，但就是那種俗到爛的印象深。《看見台灣》中台灣阿布影片的logo就滿有意思，雖然可能與環球影片的有些類似，但我覺得有把自己的精神體現出來，也把製片公司的空拍特點表現出來，也具有一定的美感。

其次就是影片的拍攝品質，我覺得是好好好（模仿好姨），細緻的質感非常吸引人。美中不足是旁白的混音有點怪怪，不確定聲音的位置在哪裡，一開始會覺得旁白飄出來得很怪異，但看久了就不特別覺得了。

另一個我覺得不能忍受的地方----即使那是對的，即使那是影片的目的，但美學上我就過不去----就是片子最後，寫了類似希望大家熱愛我們的土地之類的一行字當結尾。想想，花了一個半鐘頭，如果連這句話都擔心沒辦法由影片來表現，最後還要大喇喇地出字卡提醒一下，那可就失敗了。但我覺得這影片是已經充分表達這個概念，所以最後那句話就是蛇足，也就成了敗筆。
這敗筆跟「有愛不死」同等級。（十年了，這個梗！）

Ricky Ho的音樂，我覺得在影篇開頭二十分鐘，在旁白還沒啟動前，做得非常好，用情感烘托出美麗的畫面，把注意力維繫住。但當影片進入開始思辯的地方，我就沒法承受還是龐大管弦樂編制的音樂了，這時候應該用小編制，甚至是器樂獨奏的方式來進行，不然就變成干擾了。主題曲很棒，達到滌淨（catharsis）的作用。所以在其後的原聲合唱團就顯得是多餘了，而且造作。
對不起，真的要這樣說，即使我非常喜歡《唱歌吧！》，也捐款給原聲教育協會，但《看見台灣》中這樣處理就是讓我覺得不舒服，刻意了，也就打亂了影片傳達真實的初衷。


總之，去看吧。


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以下是之前寫的對一篇評論的我的意見：

這篇（http://goo.gl/oykFA9）果然銳利。

我看的時候僅只覺得，雲林那一大座浮在海上的汙染人工島，就一句話帶過，而且沒說那是什麼，知者知，不知者亦不知。在談污染的段落，我心想應該會帶到六輕，畢竟是大污染源，心裡期待著，但就這樣滑過了。高科技就以16%的耗電量也帶過了。

不過，要看見這土地的美和被破壞的狀況，其實這影片做了不少，當做教育用、宣導用、凝聚用，我覺得還滿有力的。

可是，畢竟我看電影長大的（真敢說），念書時好歹也念（有點遠的）相關領域，可能就要求比較多吧。
我很不解拍一部這樣的紀實影片，幹嘛強作劇情片？要去弄田裡的大腳印，把布農族小朋友拉到玉山唱「拍手歌」呢？如果強作這樣的結尾（還把這件事當作宣傳梗），那要怎麼教人相信前面影片和旁白的真實性呢？

我當然不會天真到忽略影片的篩選，但刻意製造出來的段落卻會引起人對於導演篩選、剪輯影片動機的懷疑。而對這樣一部打動我們對土地感恩與關懷之情的影片來說，有一絲懷疑就足以抹煞掉好不容易建立起來的信任。

就像十五年來我看楊力洲的紀錄片，我從一個看他第一部片就被征服的觀眾，慢慢變得不斷質疑影片裡有多少是導演刻意強求的，比如《青春啦啦隊》裡的一些演出，比如《拔一條河》裡的由製片組人員為新住民新娘拍婚紗。一旦拍攝介入，被攝者生活裡有攝影機，一切就不一樣，但有程度的區別，而楊導演現在已經習慣強加介入配攝者太多了。

不必由測不準原理來解釋，也知道拍攝者涉入被拍攝者太多，就扭曲了原先要拍攝的目標了，你拍出來的就不是你原先要拍的了，被拍攝者的原貌也被你的鏡頭權力給扭曲了。

鄂蘭的正義思索

幸好有來看《漢娜鄂蘭》。
如果對半世紀後的我們來說「邪惡的平庸」是那麼被驗證過了、被拿來直接學習時是這麼理所當然，但在那個離納粹危害不遠的時代，離整個世界都對死裡逃生的猶太人讓步甚至驅趕原地居民讓他們建國讓他予取予求的時代，身為受難猶太人，身為與被視為納粹同路人的海德格有過一段情的哲學家，要做出艾希曼並非大奸大惡，而是平庸到去除人的正義，只是讓自己變成橡皮圖章，只是依法行政，這樣的平庸才是邪惡，如此結論並不容易。而事情演變也說明世人不管有沒有讀過她的文章，便因為她否定艾希曼是傳統認知上的邪惡，便被攻訐得體無完膚（當然還有她認為猶太人領導者配合納粹作為誤以為如此能活命，卻反而害了同胞）。
（又或許，大部分人都被提醒了自己的平庸，以及背後的邪惡，被點醒自己若處在艾希曼那個位置，一樣簽字下令火車往集中營裡開，因而忍不下這口氣。）

思考與正義來得並不容易，說出了真相可能犯了舉世滔滔口實，也許鄂蘭有想到但不忍說出口，這種無思考、不思考的自以為，也是邪惡。

杜琪峰與《毒戰》

記得四月時，《毒戰》上了金馬奇幻影展，很想看，但沒能去，就等上院線要看。但上了院線偏偏遇上《鋼鐵人3》，我記得那週末晚上我去武昌街看電影，每家戲院都排滿人，in98票口會秀出最近場次的座位售出表，《鋼鐵人3》滿了很多場，但《毒戰》居然近乎空場。

《毒戰》很快下片，我也沒看，看電影就這樣，不斷有新片可選，本來想看的心思也就被推擠到新片後面去。

上週金馬獎入圍公布，《毒戰》入圍了最佳影片和導演，我想這是要我找來看的意思，想以前我可是銀河映像的粉絲呀。

看完《毒戰》，不得不說是流暢厲害好看的片子，最讓我佩服的是，杜琪峰、韋家輝、游乃海把劇情和拍片環境全部移植到中國去，卻也拍出了和以往在香港的銀河映像同樣精采的電影，同樣凌厲精準無情。

杜琪峰完全可以拿到最佳導演而無愧，但可能也會遇到同樣的質疑，過去他已經憑類似的《槍火》、《大事件》、《奪命金》得到三次金馬獎最佳導演，還要在以類似的片型得獎嗎？但金馬獎又不是比創作者自我突破或歷年最佳，而是該年次的報名作品中爭逐最佳。就像去年的金馬獎最佳導演獎，我一點都不覺得《奪命金》有比杜琪峰之前得獎的《槍火》、《大事件》好，但只要評審覺得《奪命金》比同年其他《神探亨特張》、《浮城謎事》、《女朋友男朋友》、《愛》四部電影的導演好，也就是了。

不過我倒是為孫紅雷沒入圍男主角感到惋惜，他在片中飾演警察緝毒隊長，身先士卒，臥底、偽裝通通來，扮演警察，扮演警察臥底的毒販，角色瞬間轉換，很厲害的說。

滿滿惡意的電影《腦男》

若要我說今年看過的最有惡意的電影，我會選《腦男》。

這故事在很奇妙的狀況下，打造了一個冷血的打擊犯罪超人，去面對連續爆炸案的犯罪超人，但最後的又旁生牽扯到一個因為殺害小孩被關而出獄的罪犯，女主角的家人被其所殺害，但她相信犯罪可以矯正，因此忍住悲痛輔導她，但出獄後罪犯立刻犯行了，被腦男識破擊殺。

這部電影把大量的篇幅放到腦男與超能罪犯的鬥爭，但最後在情感上把所有的罪惡都歸咎給予罪犯重生機會的人。

非常惡意。
非常惡意利用這樣的故事仇視所有犯行者。

我想，《惡人》裡的清水祐一遇到了腦男，應該一秒鐘就被剁成肉醬。

青春肉體逼迫生命的《童年往事》

晚上看了數位修復版的《童年往事》，不是第一次看，但是是第一次看大銀幕，機會難得，要把握。

即使已經知道主題，但看到修復後清晰的畫面，那南部豔陽光線，那青翠的樹，以及阿孝青春期恣意勃發的肉體，對比父母祖母逐步邁向死亡，真是天地無語的恐怖電影。

其中一場戲：阿孝正臨青春期夢遺，半夜起床換內褲，發現母親未睡，一問，寫信給大姊，因為她發現得癌症。
此刻生與死互換，春體與病體互映，母親的身影被隔在兩幢蚊帳角落。

確定母親罹癌，下一場戲是阿孝裸著上身在健身房舉著槓零，健康青春的身體肌肉，無情地看著世間，即使青春肉體的主人悲傷著，但還是殘酷地勃發。

你的我的誰的什麼？——關於《你的今天和我的明天》

昨天看台北電影節強推的《你的今天和我的明天》，看到快結束，我都很疑惑，到底要幹嘛呢？

導演在放映前面說：「希望大家用身體來感受這部電影。」我想這就是原因了，導演沒有把感受的頻率放對，影像不夠準確地傳達感受，所以透過姿態、透過周邊訊息，大概可以「知道」導演的意圖，但卻感受不到，特別是主角黃尚和，我完全無法領略他的演出。即使我一貫對於演技這檔事想法是：演技好壞判斷有很大成分和觀眾的個人喜好相關，不喜歡梅莉史翠普的，就常會看到她太過用力的部份。但黃尚和要傳達孤單寂寞的情緒，可能比很多台灣觀眾都已經厭煩的李康生要差很多很多。

電影的敘事方式沒辦法傳遞感受，鏡位也沒辦法捕捉太多演員的想法，演員常常被至於中場景裡面移動，切換景時彷彿導演在做電影功課一般一定要從路邊的路人或景物然後搖到要出現的主角，但缺乏考量。導致整部電影可能外在訊息讓你知道可能要幹嘛，但看影片卻無法感受與理解，主角的行為缺乏明確可知的動機，導演也不會安排線索或象徵技巧，乾乾冷冷，到結尾卻突然告訴大家其實完全不相干的兩個鄰居有一個可能暗戀另一個人。哇哩咧。

當電影已經變成把某些場景、某些片段拍出來，好像似乎也許就是那麼一回事、做一做出來可能也有某種樣子的時候，其實靈魂就被忽略了。
 
（這張圖示電影海報，這場景在電影裡是沒有的，而且任何相關的暗示都沒有。）

去掉基督靈光的超人

傍晚衝去看Man of Steel，因為下雨，因為懶，所以選了離家最近的梅花戲院，也是因為梅花戲院的做觀眾席與銀幕比還不錯，比絕色、樂聲等戲院的超小銀幕比例相較，梅花好上非常多。（總督戲院的銀幕相對也大，但觀眾通常不多，所以很好買票）竟然在這樣的情況下，我看的那一場也近乎滿座了。
（梅花唯一不好的是，輪椅席在第一排前面！比第一排還前面耶，這樣怎麼看？！我的經驗，有輪椅席的電影院大概只有信義威秀某些廳和新光影城是OK的，其他電影院根本對輪椅席毫不在意。）

我看過的Zack Snyder作品，就三部：《300壯士》、《守護者》（Watchman）和《鋼鐵英雄》，《300壯士》讓Snyder成名，而《守護者》票房不錯，雖然我也算喜歡這部片，但我不會想看第二次，我喜歡是因為主題吸引我，但主題應該是漫畫原著就已經弄好的，而導演拍攝手法很拖沓，看起來他習慣拖沓，因為Man of Steel也是有這毛病。

Man of Steel是很仔細的推衍超人降臨的故事，但超人就是超人，他什麼都具備了，所以不用帥氣的道具，就是光溜溜（羞）上場也是可以，所以就顯得沒花樣沒煩惱。也因此要配得上超人的對手，也得是類似的神人等級（看來只有索爾可以對打），因此對決就是打來摔去，而且超人又不來套招對打，沒辦法宮家六十四手對小念頭這樣打，只能撞牆撞加油站撞大樓撞火車撞山撞海撞人造衛星撞太空船，一路撞撞撞撞撞，撞破整個城市，撞擊次數大該跟A片一樣多。所以這就是超人的弱點了：越是完美越是無聊。

這次的超人去掉了宗教影射，而前一部Superman Returns (2006) 則是將超人與基督與查拉圖斯特拉三合一。我非常喜愛Superman Returns，這部片也是現在3D電影的實驗者，片中總共有五六段總共約20分鐘是拍成3D的，每當右上角出現紅點時，觀眾就趕緊戴上立體眼鏡，算是領導風潮者，但隔年就有整部3D的電影出現了。可惜Superman Returns的票房和口碑都不好，但我覺得這部片真的很讚。

飾演超人的Henry Cavill，在之前不斷流浪追尋時留著鬍渣看起來最帥，同樣的劇情也是他在成長與追尋時的部份最好看，和演他養父母的凱文柯斯納與戴安蓮恩的對手戲最動人。等到他穿上超人服頭髮便整齊刮掉鬍子之後，靈光就沒了。

以毀滅來獲取凝視

動作片應該是最「活在當下」的電影類型了（啥？色情片？恐怕動作片的當下更持久），而且規則最清楚明白：英雄克服萬難戰勝壞蛋。

更有趣的是，英雄在日常生活裡都不厲害，得遇到很壞的壞蛋才能夠展現其厲害，越是厲害的壞蛋越是困難的處境，越可以見到英雄的厲害。

所以這變成很有趣的命題，要彰顯英雄，就得有壞蛋，到底英雄是被壞蛋催生的，還是為了有英雄所以得產生壞蛋？這到命題被《黑暗騎士》挑出來玩得很過癮，但綜觀所有英雄動作片也都是如此，只是大都會刻意壓抑這個雙生關係，用某種類似冷硬推理的人物塑造方式，把英雄日常一面塑造得脆弱，以博取觀眾同情，使觀眾遺忘英雄背後的壞蛋共生。

另一個更有趣的，是我今天看《全面攻佔：倒數救援》（Olympus Has Fallen）感受到的，動作片裡面要被彰顯的，通常就是電影裡表面上被摧毀的東西，因為被摧毀，而激發出珍惜感，促使英雄去捍衛。更重要的是，產生讓攝影機一直拍攝的理由。

《全面攻佔：倒數救援》裡被摧毀的是白宮，以及美國。當然動作片總是千鈞一髮，最終目標在最後一秒被搶救下來，這是觀眾早就知道的結局，只是要看看搶救的過程是什麼，如何在過程中耍弄，所以是最「活在當下」的類型。

這個「當下」和「最終目標」就是電影裡面的雙重主角，當下不斷突顯被威脅要被毀滅的最終目標，無形中觀眾就會去守護那個最終目標，覺得不該被侵犯；影像再三呈現，加深了親切感，我們就等同了去拯救最終目標的英雄了，快感產生，認同也產生。

所以炸掉白宮損失不大，因為可以得到全世界。

動人台語片故事：《阿嬤的夢中情人》

開頭要在先責備一下，到底是誰取的片名，到底是誰決定的海報，到底是誰想的文案：「那些年，『阿嬤』真的很搶手」，到底電影發行公司設定的觀眾族群是誰、用什麼樣的語言和目標族群溝通的？

因為這樣錯誤百出的片名、海報、文案設定，因而埋沒一部好片，真的是把錢往水溝砸呀！而這也不是這一部片的錯誤，先不必管電影好不好看，光看片名、海報、文案這三快，台灣電影不自己搬磚頭砸腳的少之又少，知道要面對什麼樣的觀眾（搭配發行策略）而用什麼樣的語彙的，也是少之又少。這樣即使有好的作品出現，也很快被搞死。

今天看的《阿嬤的夢中情人》就是這個狀況，約人看片要約好幾次才找得到人，最後是找到每次我看啥就跟我去看的朋友，而之前公司裡有兩張免費交換券，沒人要拿，我想我已經打定主意要看了（感謝我有看到Ryan的評語，讓我一定要去看），而且大概沒人要和我看（因為講出片名都很那個），所以我不好意思只拿一張，但因為真的都沒人拿，我就帶走吧，想說不會白白浪費一張票吧。

幸好票沒有白白浪費，兩個小時的電影也沒有浪費。

電影故事背景設在1960年代後半台語片的黃金時期，北投是當時台語片拍片勝地，許多電影在這裡開拍。故事主軸就以一家電影公司拍攝諜報片為主軸展開，看著台語電影從盛到衰。但《阿嬤的夢中情人》不是走看過由盛到衰的悲情路線，而是諧擬台語片那種以現在的眼光看來通俗有力的調調，把三角戀、明星惡形惡狀拍得很搞笑。
我超愛藍正龍搞笑的演出，每次都讓我笑到最高點，在加上安心亞演喜愛台語歌的不會講台語的眷村女孩，演戲講的台語口白真是會笑翻過去。

但這樣的影片，到最後卻惹得全場流淚，哽咽之聲此起彼落，我的眼淚都直灌到領子裡去。原本之前超惡搞的台語片對白，到最後卻變成感人的承諾，不得不說這劇本和演出凝聚的力量強大呀！



「從前我們愛梅花，現在我們愛的是太陽」
「夏天的日出是何時？」「五點四十」
「冬天的日出是何時？」「六點二十」

影迷不可忍之事

有很多事情不可忍，但不是一個人的不可忍就會是每個人的不可忍，通常可見的是一個人的不可忍，對其他人來說卻是大驚小怪、有那麼嚴重嗎？但如果不看待這每一種小小的不可忍，於是事事就慢慢變得可忍，大家都在忍，忍到最後就無感，也就不用忍了。

身為一個算是恰恰邁入及格邊緣的影迷，自然會有一些關於電影事物的小小不可忍，忍久了，受不了了，就會想吶喊。好幾年前，肇因於在號稱全台最大影廳看《贖罪》（atonememt），剛剛看完催淚的結尾，就在要跑出片尾字幕的說時遲那時快，導演Joe Wright的名字才要出現，電影廳裡立刻燈光陡亮，接著放出制式廣播（戒嚴時期播音員語調）感謝觀眾光臨，令沉浸在電影氛圍裡的小小影迷我和友人，情緒錯愕地帶著淚眼憤怒影廳的蠻幹。後來我就在自己部落格發起「還我片尾」的活動，抗議許多電影院不放完電影最後片尾工作人員表。本來只是小小串連活動，想等多一點人串連再寄去那些電影院「請願」，結果後來被聯合報記者發現，活動見報。接著依照這年代的慣例，電視新聞台馬上追平面報紙的新聞，去堵電影院給說法，就促成幾家電影對外宣布會放完片尾。感謝如此至少往後我就沒在台北市的電影院遇到類似的問題。

但龜毛如我這小小影迷，還有一件事一直讓我忍忍忍，到今天我看到金馬奇幻影展的網頁時，我真的是忍不住了。

昨天李安再得奧斯卡最佳導演，大家都很高興，李安兩度得柏林影展金熊獎，大家都沒這麼高興。這實在無可厚非，因為美國是我們的殖民母國，我們應該稱呼美國為內地才是，連劇場導演吳定謙在美國的公路之旅都要定位為「尋根之旅」（見吳定謙，《66號公路》），美國當然是我們的內地、台灣的母國。李安在母國電影最高殿堂獲得肯定，比日治時期家裡小孩獲得東京帝國大學博士學位還要更令人欣喜。

所以對台灣人來說，美國影藝學院所頒發的暱稱為奧斯卡的獎項，就是無與倫比的榮耀，比任何電影獎項都要來得大，任何電影獎都不能超越奧斯卡。

慢著，這樣說不會太超過嗎？不會一竿子打翻一船人嗎？
請看金馬奇幻影展的網站這樣介紹《天地明察》：
身為台灣最資深、資源最雄厚的國際影展，寫了這樣的介紹辭：「2013日本奧斯卡最佳攝影、燈光、音樂、美術、錄音提名」，另一部片《往復書簡》被這樣介紹：「2013日本奧斯卡最佳影片、導演、劇本、女主角等12項大獎提名」。

身為只是初初搆上影迷邊緣的我，其實不曉得日本有多少的電影獎項，也不曉得是不是有日本奧斯卡（說不定有，畢竟日本也是美國殖民地），所以google了一下，連結到了很可能是的一個獎項，是：「日本アカデミー賞」，英文是：Japan Academy Prize。是跟美國影藝學院很像，但不一樣，結果就變成日本奧斯卡。

身為小小影迷，其中一件功課是去了解世界上除了本地電影及好萊塢電影之外，還有哪些影片，還有哪些人用不同的影像語彙、敘述方式、結構去表現電影藝術，但世界那麼大，所以從各地的電影獎項去理解是不錯的捷徑，非好萊塢體系的電影公司也會透過這些獎項的篩選引進電影來介紹給台灣觀眾，去認識這些不同的標準和表現方式就很重要，也是電影藝術有趣的地方。

影迷的晉級（還破關咧）就是依靠這些看電影的小小門路慢慢累積，累積各種語言各種環境各種氣候各式人種各樣文化之下所創造出來的不同作品，才會有一點點的心得。而這些心得也要依靠外部資料來累積，得過什麼獎，有什麼樣的評語。不同的獎項有不同的文化背景，如果通通都成了一樣的名字「奧斯卡」，那會是多麼可嘆的漏失，多麼悲傷的被殖民。畢竟在好萊塢龐大勢力的夾殺下，非好萊塢（包括美國的獨立製片）要生存已經很難了，各地的獨立電影公司要培養觀眾都是很辛苦的事，而他們的觀眾一定是能喜好非好萊塢敘事方式以外的口味，怎麼忍心再用好萊塢標準套上去呢？這樣一套，不就是把好不容易培養出來的小眾觀眾，又拉回去好萊塢陣營了嗎？

但據我自己亂猜測，可能是為了方便，可能是為了讓觀眾「無痛接軌」（啥？），紛紛將各種電影獎項掛上奧斯卡名號，所以我們可以看到有，

瑞典奧斯卡

西班牙奧斯卡

法國奧斯卡（法國人知道台灣人這樣稱呼，我想應該會派出蕭萬長......尚萬強來指責）

義大利奧斯卡

德國奧斯卡（這是紀念奧斯卡‧辛德勒的獎項嗎？）

好了，我不忍再找了，但想必不久奧斯卡在華語敘述裡可以統一世界，金馬獎會變成台灣奧斯卡（是的，連金馬影展都自婊了），香港金像獎是香港奧斯卡，中國的金雞獎變成中國奧斯卡，我們拭目以待我這小小的不可忍之事會不會實現。

透過閱讀而成長的《壁花男孩》

我真的很愛成長小說（Bildungsroman）呀，大概是一直沒好好長大、沒長好，成長小說成長電影總是鼓舞著我，都已經幾歲的人了還是這樣。

就我來說，成長小說最重要的就是自我發現和自我承認，可能這兩樣真的是我最重要的功課吧。

另一個重點是，成長小說的歷程是「發現」，有新事物可以發現真的是很值得珍惜的事，無新事可發現，就實在太悲傷了。

成長好像就被伴隨著痛苦，如何解決掉痛苦（通常是習慣它、與它相處），也是成長小說中的重點。

最重要的是，因為還在成長，有各種可能呀。


這幾天讀《壁花男孩》一直在想這些事，去年錯過《壁花男孩》真是可惜，所以只好轉而求其次找小說來讀，小說好看，昨天上班實在捷運上讀，還差點落淚。等電影DVD，還沒發行，只好尋求地下網路影片了。

《壁花男孩》小說有個主幹是主角查理閱讀高一進階英文課老師比爾給他的課裡課外閱讀書單，這是電影版刪去，也很難呈現的部份。小說裡面沒直接提那些書的內容，但那是互文作用，作者預設他的美國讀者應該多少看過這些書，所以在閱讀的時候便會產生互文延伸辯證的作用。

小說裡查理在這一年中閱讀的書單是：
《在路上》
《裸體午餐》
《異鄉人》
《塵世樂園》
《彼得潘》
《另一種和平》
《梅岡城故事》
《麥田捕手》
《大亨小傳》
《哈姆雷特》
《湖濱散記》
《源泉》

這些書目建立起一個比較自我思考的高一生的精神體系，小說家以這種方式交代主人翁精神上的成長。這些書，應該都算是經典了，除了《哈姆雷特》和《湖濱散記》之外，大致是二十世紀的英語作品。

我就在想，如果類似的題材，描述一個台灣的高中生的成長，會出現什麼樣的書單？以中文創作的現代作品，可有如此的厚度？

翻不出《大話西遊》的手掌心

很想簡單說一句就好：《西遊：降魔篇》還是翻不出《大話西遊》的手掌心。

《西遊：降魔篇》好看，有笑有哭，雖然動畫很假，但實在是受限於仍舊在《大話西遊》的圈圈裡，求佛求道遇上難過的情關該是如何，既然《大話西遊》已經有很棒的解釋，這次只是將過關者由孫悟空換成唐三藏，而幾年前《大話西遊》的導演劉鎮偉已經在《情顛大聖》裡擺弄過一次唐三藏了說。

周星馳最好的電影，我會選《少林足球》，而《西遊：降魔篇》比較像是《功夫》的翻版，主題和音樂鋪陳拉近了這兩者，然後混音了《大話西遊》，都不是表現以往西遊記相關電影電視最賣力的取經路上斬妖除魔，而是著眼在取經前的求道決心，想要拋去貪瞋癡。

電影最後最讓我感動處，彷如《大話西遊》裡孫悟空必須捨棄紫霞仙子的段落般，眼淚都快掉出來了，背後的觀眾又笑了。馬的。

老早不再密室的《終極警探》系列

 

只能說，我始終懷念第一集《終極警探》，它開創了密室動作片類型，把警匪對峙限制在一棟大樓內，利用空間的限制挑戰極限。第二集就只是第一集的模式複製而已，跟得很好，但看過第一集，就覺得第二集老套了。第一集的導演來拍第三集，求新求變但很難看，所以這系列暫時算掛了。

但江山代有才人出，另一部片模仿《終極警探》第二集的海報設計，一開始讓我很不想看，但偶然看了之後發現這是有道理的，某種程度向《終極警探》致敬，但卻用這種密室動作片類型玩出新花樣，把一個密室變成三個相串連的密室，從空中到地面到地下，三種運輸工具的密室串連，非常高招。這部超高級的動作電影叫做《捍衛戰警》（Speed）。

過了N年，出現《終極警探4.0》，因為太久遠了，所以要搭配新生代的男星演出，我其實還滿喜歡這一集的，高難度動作場面，也有科技話題，但也就是一般動作類型，不再是密室動作片。相同的，《終極警探：跨國救援》第五集，也是場面場面場面，再來個親子梗，爆破爆破爆破，配一點核災時事。

我還是懷念《終極警探》第一集，紐約警察在洛杉磯大樓裡的密室歷險。

隨便拍隨便演沒人在意過年圖個痛快的《大尾鱸鰻》

《大尾鱸鰻》不知道最後會衝出多少億的票房，大概很恐怖，我已經很多年沒在我媽上班的這家老舊電影院看到這樣的人山人海了。

但有覺得這樣的片子賣成如此成績，真是對用功努力拍片的電影人的大耳光，這樣根本大家不必怎樣追求了，只要傳好卡司和笑料就可以了，都不必管角色、場景、攝影、燈光、剪輯，邏輯。特別是電影最後，真的是賞耳光賞得有夠厲害的，NG片段和正片之間是無縫接軌，要不是觀眾以前很受（變壞前的）成龍電影薰陶，知道那是NG片段，不然該怎麼看待那放在結尾之後突然被核輻射感染而長出來的第三隻腳？

我是不太介意滿天飛的髒話啦，畢竟真的是有人這樣過活的，可是人人講類似的髒話，會不會太懶惰了點。角色大都是拋棄式的，可以用完即丟，存在的價值就是為了讓一句笑料可以出現而已，之後就拋棄。邏輯設定隨時可以按照當時的需求調整，不必管整部電影的串連（黑道老大變成特攻聯盟kick ass是怎麼回事？然後笑完這個又被丟掉，無助於抓出兇手。三朵花都有神功，那之前「苦練」一指神功是衝三小？）但最讓我疑惑的，是觀眾的反應，連有些根本不好笑的片段都在笑，是過年了連智商都降低嗎？像大年初一某人發福袋發不完只好塞給記者那樣嗎，這樣不就是更證據明確嗎？台灣觀眾很愛以笑當最唯一的情緒表達，看《阿瑪迪斯》莫札特死亡場面也笑，看《蝴蝶夫人》抱小孩哭場面也笑，好像只有笑才能確定他自己還在看表演這件事。

難以定位的《親愛的奶奶》

我去看《親愛的奶奶》時，前一場有映後座談，我們下一場進場，有映前打招呼，來的是本片的副導和美術設計。我是真的第一次碰到由副導演和美術設計領銜的映後座談團隊啦，為什麼要這麼勉強呢，沒有映後座談也很好呀。其實我一直都很不愛啥演後座談、映後座談之類的，除非真的很讓我喜愛，我就會帶著粉絲的心留下來，不然面對我覺得不怎樣的作品，聽再多都覺得是創作者在自我辯護。很解呀。

《親愛的奶奶》也是一個讓我無法定位的作品，不能說不好也不能說好，不像電視也不夠電影，要說感人但有時又很刻意，片名是奶奶但裡面想要說爸爸。哎喲，怎生是好。

最那個的，就是海報上的文案寫「奶奶：你相不相信電影裡面有住人？」讓我以為是一部後設電影，但沒有，只有奶奶帶男主角（小時候）去看電影（而且是很讓我無言的片中片），之後他長大了念電影（應該是導演自我化身），關電影裡面有沒有住人什麼事？宣傳文案都不能再更精準一些嗎？到底對這部電影的定位是什麼呢？

這樣的疑惑，也是整部片不斷擺盪之下給我的感覺，我沒有辦法立刻說好或不好，因為有些驚豔的片段，下一刻卻會被我覺得很不妥的片段給抵消，觀看過程就是這樣抵消來抵消去，變成的一部到最後連奶奶都被抵消掉的片子，奶奶的印象都不如媽媽和爸爸來得立體。

此後再無宗師 ──漫談武俠影片、王家衛電影與《一代宗師》

我很厭煩普為流行的一種句型：「這個世界分成兩種人，一種是有XXX，一種是不曾XXX。」不管XXX是什麼，這樣的分法都是理所當然的，因為語言的特性就是可以如此輕易找一個點然後將世界化成二元對立，這就是語言學影響結構人類學的由來（誤），語言就是可以這樣巧妙地操弄，這句說辭若不繼續延伸，是一點意義也沒有的。而通常這句型被使用的意圖，也只是耍嘴皮耍花招，而不是真要說明什麼事實。但放在一篇討論王家衛《一代宗師》的文章上，這俗濫的句型倒是有點用處。看電影的人分成兩種，一種是看過王家衛作品的，一種是沒看過王家衛作品的。因為要討論王家衛的任何新作，勢必得先有這樣的前提，看過王家衛作品的觀眾和沒看過的觀眾，對於他的電影會有不同的感受，因為王家衛就是這樣一位影像及敘事風格鮮明到變成門檻的創作者；仔細看過王家衛作品的經驗，也會變成閱讀其他作者電影時的門檻。就像我有很長一段時間迷惑於，怎樣以王家衛這樣鮮明的作者風格標準，去看跟他同時期的李安。而李安恰是王家衛的對立面，他的作品風格不在視覺上及敘事上，甚至李安自己說他是不理會風格的。

看過王家衛先前電影的觀眾，甚至是將其大部分作品都看過的人（這就預設了應該是喜歡這樣風格的，所以會一直追看），在觀賞《一代宗師》前大概心裡就先有底，揣摩可能會出現什麼樣的鏡頭和劇情結構方式，比較不會有閱讀門檻。而很可以想見的，未經歷過王氏風格的，很可能是較為年輕的觀眾，看慣了電影台上一直播出的一九九〇年代港式武俠片（徐克、程小東開創，而由王晶等人大量複製），或者是二〇〇〇年以降的後《臥虎藏龍》時代港中合製武俠片，對於《一代宗師》的表現方式，可能會因為與預期的落差，造成大好與大壞的兩樣感受。

虛構希望以安慰——關於《希望之國》

寒流爆發時去看《希望之國》，真的被冷到，而且今天下午發生地震，一看到電影開頭的地震時，頗有感覺。

《希望之國》虛構出了一個長島縣的核電廠因地震與海嘯而爆炸的災害，本來我以為這是指涉福島，但後來發現片子裡面是設定在福島災害之後又發生的另一次核災，更深更深一層地指出人類的愚昧和健忘。

健忘的，如片中的日本國民不斷被政府催眠要好好生活不要恐懼不要戴口罩，心安定了就會一切都沒事。大部分的居民真的就這樣認為，反過來嘲笑關注輻射污染狀況的人，以日本這樣龐大的社會集體性，非常容易造成個體的壓力，變成人與人間的藩籬。一樣都是受害者，但造成傷害的元兇不被追究，卻撕裂受害者間的情感。一如電影中超級荒謬的情節，距核電廠二十公里以內需要疏散，警察就一板一眼地畫出二十公里界限，把小野一家的院子畫了一塊在疏散區，另一邊是安全的，疏散小野的鄰居，但卻跟小野一家說你們家是安全的不必疏散。

這部電影有種荒謬性和寓言性，所以有時候讓我會覺得怪怪的，情感是真實的，謊言與災害都是真實的，但場景卻有種造做感，但偏偏被海嘯摧毀後的實景又逼真無比。

聯想到上週突然翻出的張大春《公寓導遊》，裡面有一篇〈天火備忘錄〉，是我腦海裡唯一可以搜索出來關於核災的台灣文學創作（當然有其他，只是我不知）。小說最後，引述了N7廠核災之後十五年的訪談，裡面採訪了一個居住在台東的排灣族少年，十五歲，是未受污染區且在在後出生的一代。他十歲時參加了國際難民組織，北上進入災區協助一些救濟的工作，他遇見了很多跟他同年齡的災區小朋友，這些人都對他拳打腳踢或拉他頭髮。當時他根本分不清到底自己或對方是真實的人類。而那些小朋友過幾年後慢慢死去，死之前要求他剪一縷頭髮給他們。因為在他們有生之年，未曾見過一根毛髮。