纖細與品味的資本愛情故事，我們嚮往卻達不到的《以你的名字呼喚我》

1983年的義大利鄉間，人類學教授一家三口再加上廚娘、司機、園丁的生活。別墅裡的白日晃蕩，伴隨大量的學術討論、閱讀、音樂，還有陽光與新鮮水果，少到好希望我也敢這樣穿的衣物，還有會讓人流汗但有風拍門的夏日午後。

教授之子Elio愛上了夏日來訪的年輕學人Oliver，但害怕不被世俗認可的愛情，讓他不敢輕舉妄動。當然，Elio不知道Oliver是不是、能否接受，也擔心如果一不小心舉措會讓兩個人反而距離更遠，更不確定Oliver對他的感覺。以及，也許是最重要的，Oliver有沒有跟他一樣纖細的體會，不然一切都是枉然。Elio的種種懸念、徬徨、試探、欲迎還拒、故作姿態、避免顯出故作姿態的故作姿態，不僅在於難以理解的Oliver的心，也是不確定自己的心，更是看到一個躁動粗魯的美國大男孩，所以不知道自己萬般糾結的心一旦對他開啟，對方是懂得細細品會，還是雜亂糟蹋，怎麼都讓人難以決斷。因此那些徘徊、那些看或不看，都變成了Elio對Oliver的考題，終於在兩人前往鎮上的單車路程中，漫步於一戰紀念碑旁，Oliver讚嘆Elio什麼都懂，Elio卻說他對重要的事非常無知，Oliver問說什麼重要的事，Elio說你明明知道。

居然Oliver就知道了。

所以那表示Elio先前的徬徨、試探、欲迎還拒、故作姿態、避免顯出故作姿態的故作姿態所傳遞的各種訊息，Oliver都知道。一旦知道Oliver知道，Elio也就同時退縮但又想勇往直前，複雜又細膩，人心百萬竅門。明明在義大利的陽光下，卻幽微得像是普魯斯特的層層記憶夾縫，但這些記憶夾縫也可以是充滿光影、熱氣、果香、水花的。

照樣說來，Oliver通過的第一層考驗，是音樂題。Elio本來在戶外彈的吉他，Oliver聽到了，請他再彈一次，Elio便進到室內，打開鋼琴蓋，華麗地彈了一遍。Oliver說，你改編了。Elio說，那是李斯特風格的改編。Oliver希望他照原來那樣彈，Elio再彈，Oliver說又改編了，Elio說這是布梭尼改編李斯特的風格。最後Elio照最初彈得彈了一遍，悠悠地說，這是巴赫獻給他兄弟的作品。這曲子一開始就打動Oliver了，Elio故意的，他猜想他會喜歡，而且也猜對了，但卻要逗他，同時展現自己，又不想乖乖順從他。大概從這時候起，Elio覺得Oliver已經有資格拿到門票，所以慢慢丟出各種試探，最後豁出去講那個可能門頭沒腦的「你明明都知道」最後通牒。

《彗星來的那一夜》（Coherence）

八個好友在某人家聚會的那一天，彼此的過往情仇正被搬上檯面，突然停電了，電話、網路都沒辦法用，其中一人有事急著要聯絡他人，跑到屋外張望，看到兩個街區外有一戶人家亮著燈，猜想也許那家有發電機，或者電路和這個街區不一樣，就想去試看看有沒有辦法借電話。兩個人一起出門，但回來時其中一人卻受傷了，回報說那家亮著的屋子裡也是八個人聚會，長得跟他們一模一樣。眾人大驚，開始去揣摩這怎麼一回事，從天上出現彗星已發的變異談起，用了薛丁格的貓的理論來解釋。

關於薛丁格的貓實驗，以下抄自維基百科：
薛丁格提出一個思想實驗，假設把一隻貓、一個裝有氰化氫氣體的玻璃燒瓶和放射性物質放進封閉的盒子裏。貓的性命因此與原子核的狀態密切相關。薛丁格表明，根據哥本哈根詮釋，在實驗進行一段時間後，貓會同時處於活狀態與死狀態（對於盒子外的世界而言），直到盒子被打開為止。

意思就是，盒子裡的貓可能被或沒被氰化氫毒死，但這一切都得等到打開盒子才知道，所以在這之前，貓有可能是死的或是活得兩種狀況。電影中的眾人討論就延伸到《雙面情人》（Sliding Door）這部電影（但沒說的是，這是來自奇士勞斯基的《機遇之歌/盲打誤撞》（Blind Chance）），《雙面情人》中女主角及時趕上地鐵和沒趕上地鐵就分裂成了兩個平行宇宙。所以可能因為彗星的影響，他們八人此時處於平行時空的節點裡，兩組同樣的時空人物出現在一起。故事不斷演變，後來發現一開始出門去再回來的兩個人，其實是從對方那組人裡過來的⋯⋯好了，不能破梗再多了。

這部片其實玩的就是這種多重時空的概念，可能都是同樣的人，但因為一些細微的變化，境遇就不同了，而當你有機會選擇的時候，會想要挑一個你覺得比較好的時空去取代那個時空的自己嗎？

從假想的科學概念到最後變成人性抉擇的議題，也算是《機遇之歌》發展出來的故事類型中很有趣的變化，而且讓各時空的人物可以自由遊走，就變得更加複雜，把這個平行時空類型玩出很有趣的新發展。唯一要抱怨的是，就算在電視上看，手持攝影還是讓我很暈。

（2018/1/13）

《牠》（It）

某一年金馬奇幻影展時，我很不自量力第一天排三場恐怖片，被嚇得心臟掉拍之後，就決定以後儘量別看恐怖片了，我不想把自己嚇死。生活中已經夠多事情嚇得我體弱力衰，不必再有電影這一項。

但是有規則就會有例外，比如程偉豪拍恐怖片起家，我又那麼愛他，所以也只好看了。又比如，上映時本來就沒有看《牠》，管牠票房多好，也不理牠，結果看到Xavier Dolan在twitter上寫《牠》是他本世紀最愛的電影。好吧，看一下吧，不好也不過就是世界末日而已。（好啦，我很喜歡他2016年的這部電影，可以去翻我以前寫的。）

所以，就在寒流週末，依舊用apple tv連iTunes看了《牠》。老實說，有點慶幸沒有太多我討厭的那種刻意利用景框突然出現什麼東西來嚇人的設計，或者突然的音效畫面，但整個故事也沒太吸引我就是，看來我已經有天生排斥這種恐怖故事的抗體了。所以我也就沒什麼動力去質疑為什麼小丑這樣一直出現都沒人懷疑，或是為什麼只有小孩看得到，甚至包括排水管湧出的血水大人都看不到但小孩卻得實際去清掃。賣恐懼的作品卻又叫你別恐懼，該說後設呢還是得了便宜又賣乖？

不過，電影中的血除了剛剛講的浴室那場之外，在電影最後所有小孩割破手掌流血然後手牽在一起，歃血為盟的意思。但電影一開始特別去講到愛滋病，電影背景是愛滋病剛流行的年代，因此這裡的訊息加起來就變得非常有意思，面對恐懼、和朋友的血融合在一起，是對於愛滋恐懼的抵抗呀。

（2018/1/13）

《悟空傳》

極冷的週末，下班吃完飯躲回家，就是在家裡連上iTunes看電影。不知道什麼奇怪的症頭，放到電視上很多厲害的電影就是不太想看，挑半天，出現了《西遊：伏妖篇》。

想想我真是很愛《西遊：降魔篇》，電影台一旦轉到，就會把它看完，電影裡主要角色都超有特色，連扛轎的阿婆都很吸睛，孫悟空騙陳玄奘把靈符撕下和段小姐瞎掰那段真是看幾次就笑幾次。所以決定了，就看《西遊：伏妖篇》吧，雖然是徐克導演。而徐克開始拍中國片之後就壞慢慢壞掉了，《龍門飛甲》、《狄仁傑之神都龍王》都很依賴電腦動畫，但動畫卻又做得很爛，感覺把以前的手藝都放掉了。結果，《西遊：伏妖篇》從一開始就讓我皺眉，真是壞到不能再壞，當作《西遊：降魔篇》續集實在讓我無法接受，無法相信人物定位都變調，角色性格隨心所欲亂來，動畫刺眼，太受不了了，因此連一半都沒看完就關掉。

太可怕了，得看另外一部片解毒，西遊的業障西遊來還，所以看《悟空傳》吧，至少導演郭子健是《西遊：降魔篇》的執行導演。

先有《西遊：伏妖篇》在前頂著，看《悟空傳》愉悅許多，甚至天篷一出來和悟空對打時的武術招式都美多了，我甚至覺得天篷是整部電影裡最帥氣的角色，只要專心談戀愛就好。

不過這個故事一開始就有個奇妙的前提設定，就是孫悟空的真身是女媧補天石變成的巨人留下的石心，補天石巨人反抗命運挑戰上天而被殲滅，導致出生地花果山被屠戮。這種設定實在和《西遊記》很不一樣，比較像《飢餓遊戲》裡的施惠國，但更像中國，雖遠必誅那樣。因此這部片沒有被禁，實在太奇妙了。

雖然反抗命定是主題，但結局卻沒辦法就命定與反抗這主題做延伸，終究老掉牙地只能歸咎於執行的上聖天尊是有自己的私心，並非真正的上蒼之意等等層峰沒有不好不好的是中介執行者之類的說法，也許這就是他沒被禁的原因吧。不過再怎麼老掉牙，攝影場面演員表現等等都比《西遊：伏妖篇》好一萬倍呀。

（2018/1/12）

《老獸》

在去年金馬影展的最後一天買了兩場電影：《老獸》和《刀背藏身》，那時看影展介紹覺得《老獸》似乎得看看，但最後沒得看，把票給了同事，因為我去參加聚餐和徐浩/皓鋒導演吃飯，然後再去看《刀背藏身》。真幸好《老獸》得了獎，所以有機會看。涂們演得真的很好，但如果我是評審，我還是會投給莊凱勛，所以我沒資格當評審。

因為片名的關係，一開始會預設涂們演的老楊就是那樣的一個花天酒地不顧家的老流氓，但慢慢會發現，他講了幾次「不說了」「不跟你們說」實在是內心許多鬱結，他有自己的行事方式，只是時代過去，和現在主流的社會價值觀、也是他子女的價值觀、也就是以功利的角度來看事情，太不一樣了。他變成了被時代拋棄的人，不僅僅是被過去有錢時投資卻套牢的地產拋棄，也被整個社會時代拋棄。

這樣的角色放在內蒙古鄂爾多斯這個曾經吸引許多人投資，卻在金融風暴後一下子撤離，許多高樓大廈未建完成就變鬼城的環境裡拍攝，更添那種被時代潮流捲走的氛圍。所有的人心都漂離失所，看似為了醫藥費、為了鞏固家庭，但反而是被金錢摧折了家庭。

硬要比，《老獸》就是《相愛相親》的相反面，《相愛相親》想辦法去看到困難時局裡的好，《老獸》就是在這樣的時局裡彰顯出人的脆弱和獸性。但結果被稱為獸的，卻比人更有血性些，只是其他人卻不這麼以為。

（2018/1/11）

《最黑暗的時刻》（Darkest Hour）

《最黑暗的時刻》實在是讓身為喬萊特影迷的我失望不少，不過這也不是第一次失望，大概《贖罪》就是他的高峰了，當年看《傲慢與偏見》那種驚喜也只能留作以往吧。《安娜·卡列尼娜》有些片段非常動人，但已經不太有之前的靈氣，《最黑暗的時刻》則是只能靠角色撐著。

靠角色撐著，是因為我想看邱吉爾，以及當時四面為敵的邱吉爾怎麼突圍。可是，就一個現代觀眾來看，編導實在沒能夠塑造當時的狀況，所以觀眾要投入那種心境，大概就只能以後知之明，早已經知道納粹的惡因此可以想當然爾地對主和派嗤之以鼻。可是電影要拍那種不想國家捲入戰爭，但又不想曲居於強兵之下的兩難景況，但卻弄得黑白分明，一點動盪感都沒有。想想這景況如果放到現在的台灣，主和派絕對大佔上風，而這也是普遍的世界局勢，所以喬萊特要在這時代拍這樣的電影，就不能這麼想當然爾，必須要有更多的鋪陳、更強烈的理由。

但沒有，只擺了一場以為有用的煽情招數 — — 邱吉爾聽從英王喬治六世（就是《王者之聲》裡的那位口吃國王）的建議，跑去搭了一站地鐵（對，就一站），問了老百姓的建議，大家都堅決地要和德軍拚了。這就更奇怪了，如果是曖昧不明的局勢，難以決策就算了，結果是民間比官方更加堅定，這到底是哪門子的難以決策呢？（但看敦克爾克大撤退那樣民間奮力投入，恐怕真的是內閣自己搖擺不定。）所以實在是很難看到這黑暗時刻有什麼黑暗的，頂多只是官位保衛戰而已。喬萊特把整個局面拍小了，只用戰時內閣的幾個對手來代表，而最後的鼓舞演講也沒力道，真是可惜呀可惜。

受人矚目的是剛得到金球影帝的蓋瑞・歐德曼，二十年前看他演貝多芬（《永遠的愛人》）和紐約的腐敗警察（《終極追殺令》）就全折服於他的演技，結果他卻未受重視過了二十年，只在一些票房電影裡面演配角，好不容易終於又有掄元的機會，只是有一半的時間我還是覺得他像蓋瑞・歐德曼，只有一半的時間像邱吉爾⋯⋯

（2018/1/8）

《幸福路上》

幾年前，《幸福路上》一家原班人馬在各電影院的宣導短片登場，宣傳電影分級制度，那時我就很喜歡那個短片，而當時也知道《幸福路上》正在製作。一路下來三年有了吧，終於幸福登場。

想要追求的幸福是什麼，很難說清楚，太過抽象，但人們卻又一直掛在嘴上。不是實質的東西，卻又想得到，那就得靠每個人自我定義。但在台灣社會的實用主義之下，這種個人自我定義的「東西」是不會被重視的。所以這種想要有但又不被重視的弔詭情況中，《幸福路上》展現了民國六十年代出生的女孩的曲折追求過程。

《幸福路上》裡的幸福，一開始是《小甜甜》裡的安東尼，然後是爸媽親有強烈要求的當醫生，後來是像表哥一樣去美國，再來是生小孩⋯⋯這個清單可以無限地羅列下去，在有限的人生和精力之中壓榨著我們，想透過實際的、物質的、看得見的東西，去追求看不見的想像，但卻不想探究這兩者之間的關係。《幸福路上》把這種矛盾表現得讓同代人感傷，真的就是這樣，真的就在這裡麵團團轉，卻不知道自己抓到了什麼。

《幸福路上》真的是同代的人心靈鑰匙，開啟了一道道過去了可能沒人想開（而年紀到了終於可以開了）的門，看看在門後留下了什麼。主角小琪跟我弟同年，我弟跟我差一歲，小琪的經歷幾乎就是跟我一樣，在那種媒體單一年代，同代人的生活資訊應該都差不多，現在的小孩就完全不會是那樣了。只除了我的政治啓蒙更慢，慢了十年，至少。生活在校門口就會有集會遊行的地方，和南國鄉下資訊有限的地方，差異是非常大的。

《發條橘子》

（2017紐約外百老匯上演的《發條橘子》劇照）

看到電影廣告，才意識到這部片以前是禁片。即使禁片年代已經很久遠，即使當年的影迷好像沒被禁過，而今天看來，其實根本不知道這部電影該禁哪裡。

今日看來雖然沒有禁的理由，但電影提出的議題依舊充滿力道 — — 無所不在的暴力，肢體的暴力、理性的暴力、社會組織結構的暴力。

《發條橘子》把各種議題逐次丟出來，不是一部鋪陳劇情敷衍情感的電影，像是條方便丟議題的輸送帶，不斷不斷地把議題陳列上來。

暴力是天性嗎？暴力有無矯治的可能？監禁刑罰是為了懲罰，還是矯正，還是隔離？電影不斷以主角的行動顯現這些議題，而政客為了政績，提出醫學矯正方式替代刑期（非得如此才能彰顯政績，不能接受矯正又維持刑期，那人民無感）減少獄政支出的措施，以醫學方式來使人於有暴力衝動時連帶產生噁心不舒服感。非常有趣的是，第一個反對主角為了自由尋求矯正的竟然是監獄裡的神父，他的意見是，如此一來人就失去了選擇的能力，行為不是自己選擇的，就不是完整的自我。其所表現的是，宗教贊成矯正，但不是這種讓人「不由自主」的方式，必須是自由意志選擇厭棄暴力。宗教站在醫學/科學對立面，是啟蒙運動以來的大命題，宗教隨著科學發展而節節敗退，但在這電影裡卻似乎站在對的一方，雖然在情節裡也是敗退了。

時間實驗室：埋在諾蘭企圖裡的《敦克爾克大行動》

看完《敦克爾克大行動》一週，還是對於諾蘭為什麼花這麼多心力拍這樣一部電影感到不解，以他過往作品的成效來看，這麼費工夫架構起來擬真的戰場細節（不是用電腦繪圖模擬），怎麼會「僅止於」滿足於這部影片目前這樣的成果？今天晚上重看了《星際效應》，我突然理解，《敦克爾克大行動》對於克裡斯多弗・諾蘭來說，應該就是一個完成品了，即使對於觀眾來說可能不若以往成功，但導演的實驗的目的卻已經達成。諾蘭的目的不是一部戰爭電影，而是關於時間的析辨與實驗。

人類的藝術都是與時間的挑戰。從最粗淺但也最形而上的目的：透過藝術品挑戰人類肉身百年內就會腐朽的現狀，透過藝術品使人的精神能夠盡可能延長一點。到最技術上的細節：如何在使閱聽者接觸藝術時，逃離日常時間的枷鎖。但有些藝術是比較受到時間寬鬆對待的，比如書寫或是繪畫，因為閱讀者可以自由調整閱讀的時間，所以感受到時間的限制似乎沒那麼強烈；但如果是戲劇、舞蹈、音樂以及電影等等不是可以由受眾自行決定欣賞時間的，受眾在閱聽的同時是受到時間控制，時間的流動逼著作品得按照線性規則進行，是完全被時間控制的。因此造成不少藝術家不滿這種限制，想獲得更大的自由，就讓作品往時間的枷鎖砍去。諾蘭過往的作品中，不時就會看到他對這方面的實驗，有時只是輕微觸碰，但有時就是大刀砍去。

砍得最兇而且成效最好的，就是諾蘭第二部長片《記憶拼圖》。這電影的男主角記憶受損，只能記得很短暫約莫十來分鐘的事情，之後就會忘記。這部電影厲害的地方在於，諾蘭不甘於只有男主角被記憶的時間控制，他也想讓觀眾體驗那種無記憶感，所以必須從觀眾的記憶和時間下手。他用的敘事方式，企圖讓觀眾與男主角一樣對過去的經歷完全無記憶，跟著男主角一樣在失憶中冒險。這是非常困難的。因為電影是兩個小時內的作品，雖然往往我們看過的大部分細節也是會很快遺忘，但情節主線是不會那麼快忘記的，因此導演（以及導演的弟弟強納森・諾蘭，也是原著小說作者及編劇）想到一個好方式，讓敘事倒著來，觀眾看不到前情，因此處境就和男主角類似，完全不知道眼前看到的這個人似乎是認識的但卻不知道是什麼來歷，究竟是好人還是壞人，因而跟主角陷在記憶迷宮中。《記憶拼圖》用逆向剪輯的手法，挑戰我們順向時間的概念，以表現形式達到符合劇情內容的效果。

這種對時間現狀的挑戰，以另一種方式出現在後來的《全面啟動》裡。《全面啟動》夢境裡的時間是現實的十到二十倍，一層層夢境更深進入，時間的長度便會加成下去，整部電影就是在不同的時間系統裡面穿梭。這種對時間的「執念」在《星際效應》裡彰顯得更清楚，根據愛因斯坦相對論，在不同力場與速度裡的時間流速不同，因此就造成了電影裡面最大的親情掙扎。以此回過頭來看另一部好像跟時間不相關的諾蘭作品《頂尖對決》，電影裡兩大魔術師的比拚，想盡辦法要創造的是同時間裡不可能發生的奇蹟——Ａ此時在舞台上但同時Ａ又出現在別的地方，這也可以視作諾蘭挑戰時間運作方式的延伸。

所以用諾蘭的這個執念來看《敦克爾克大行動》，電影一開頭就設下實驗規則，飛機的時間是一小時，船隻的時間是一天，等待撤退碼頭上的士兵時間是一週，諾蘭的實驗就是要把一小時的敘事和一天的敘事以及一週的敘事揉在一塊，能夠說服觀眾這樣的說故事方式合理。因此這不是一部戰爭電影，而是關於時間的電影，是時間作用在等待（對角色）以及敘事（對觀眾）的電影。我覺得諾蘭成功了，敘事是流暢的，觀眾也可以理解故事，但在實驗目的之外，這個撤退事件放在大銀幕上有沒有什麼更深刻的闡發與啟示，那已經不是他的目的，可能也顧不到了，所以看完之後會有揮不去的惆悵感，覺得少了什麼。

諾蘭挑戰時間的敘事實驗，應該是為了打造下一個需要這種實驗成果的作品，就像詹姆斯・克麥隆用《無底洞》來實驗電腦動畫，以便打造《魔鬼終結者2》，用拍海底沈船紀錄片實驗來打造《鐵達尼號》。這次「犧牲」掉的《敦克爾克大行動》內容的失落，就看下一部諾蘭的電影如何將其補回來了。

擬像之術——閱讀《文藝春秋》筆記

重讀〈七又四分之一〉時，我發現了蹊蹺。也許是我遲鈍，早該要讀出作者這樣結尾的用意，但它埋得這樣複雜，像是楊德昌的電影作風，好難好難確認。結尾那一段描述創立「楊德昌電影工廠」的老闆，死去了卻突然浮現，對著敘述者說：

我花了一輩子做這些，藉此研究楊德昌電影的每個鏡頭、段落，分析他如何拍出這些作品，為的就是希望可以複製出另一個楊德昌，令他繼續創作，完成有限生命來不及做完的事業。我希望知道他怎麼看待現今這個世界，希望他透過電影記錄我們此時的生活，甚至尖銳地揭露或批判現世。我希望他一直拍下去。這次又失敗了。不過我不會放棄。我會再次把你造出來，讓你學習所有電影的知識，讓你再深入地理解楊德昌，直到你可以化身為他，在這個世界拍出真正的電影來。

我突然注意到前次沒有注意到的字眼：「我會再次把你造出來。」這是什麼？在這裡這是什麼意思？表示敘事者是老闆造出來的創造物？！而且在前面的段落裡，有兩個微小線索僅僅都各出現一次：暗示敘述者外型（身高）和楊德昌相仿，甚至姓楊。這當然是小說家好心給我們的指引，在在指向敘述者就是楊德昌的再生身分。

這時得快速回去對照《文藝春秋》前面的篇章，〈如何像王禎和一樣活著〉裡有將人類大腦下載起來成為資料庫的技術，即使作家死後，使用者依舊可以透過資料庫和作家的意識／記憶體對談。雖然這是本短篇小說集，但以「文藝春秋」之名統整，不是取其中一篇當作集子之名，我比較放心可以將這十一篇小說當作作者在同一個脈絡之下創作的，也就是說，套現在好萊塢電影愛用的詞彙，是同一個宇宙觀。

另一個線索是，〈如何像王禎和一樣活著〉裡的火星酒吧阿魯巴，應該是書裡另一篇〈宇宙連環圖〉的後續。〈宇宙連環圖〉裡提到酒吧主人希望以後可能可以去火星開間酒吧，也叫阿魯吧，這個阿魯吧又同樣來自賀景濱的小說《去年在阿魯吧》，是另一條書裡各篇幅分享同一個宇宙脈絡的線索。

第三條線索是書裡另一篇〈遲到的青年〉所影射的主角黃靈芝，他在小說結尾被喚醒，是他的意識被下載了，有學生來找他訪談，因此訪談者被影像化成人物投影到他的意識裡和黃靈芝溝通。

因此，我假設，〈七又四分之一〉的敘述者，其實就和〈遲到的青年〉最後的黃靈芝一樣，是個資料庫／意識模組，所以死去的老闆從黑暗中浮現，跟他說了上面那段話，就像是那些學生去訪談黃靈芝一樣。這個敘事者並非人類，而是被創造出來的資料庫／意識模組，而且是一個未能達成目標的失敗創造物，就像《駭客任務》第三集裡建築師與尼歐對談內容所展現的那般。

這是擬像，對概念的模擬構成，讓概念變成觸動神經的訊號而模擬成為現實。〈七又四分之一〉是將楊德昌的資料彙集起來當做主概念（idea），從而希望由此塑造出一個楊德昌般的意識，「楊德昌電影工廠」的老闆（也是楊德昌的學生）希望再造一位楊德昌。他希望借此可以讓楊德昌對他們當下那個時代有所反應，進而創造出某件作品來。但很可惜，被創造出來的「只是」一個熟知楊德昌作品的主題樂園管理者，而不是創造者。

如果以這個觀點輻射到其他篇章，也可以看到有趣的解讀。

〈夾竹桃〉裡的書信，是敘述者擬造出鍾理和的方式，這是低科技時代的擬像法。敘述者小時候接觸過當時在北京的鍾理和，由此塑造出他心中的作家形象。鍾理和回台後，他們斷了音訊，敘事者所寫的信就是不斷透過自己的遭遇來模擬鍾理和會有什麼樣的反應。〈三輩子〉是戒嚴時期的情治跟監人員，透過跟蹤、閱讀、猜想所模擬出來的聶華苓。這種擬像是「傳統技術」，就是〈如何像王禎和一樣活著〉裡的阿公說的，不要去看電子書（未來的電子書，不是現在我們用平板看的低科技電子書）的擬像，要自己去讀，然後透過自己的心理機制來擬像。

這種種擬像，不管是低科技的（閱讀書信、閱讀小說）還是高科技的直接刺激五官感受的，像是《文藝春秋》中台灣史之外的另一線主題，關於人怎麼主動閱讀，以及被動閱讀，以及不閱讀。

閱讀產生的擬像作用，讓我們從創作者轉譯成符號的作品裡再透過自己的經驗轉譯成自己的版本，閱讀是和個體生活經驗交雜衍生的，像是敷衍《漢聲小百科》主角阿桃與阿明後續的〈你讀過《漢聲小百科》嗎？〉，重點不在看阿桃與阿明的長大後續，而是與這一套百科讀物互動下的人生，對照解嚴前與解嚴後的政治變化社會變化。如果《漢聲小百科》是idea，那現實模擬出來的、洞窟寓言投影出來的會是什麼樣子。

而終究，所有的創作者都變成是一個idea，他們的作品各自在不同讀者心中形成擬像，只是這個低科技的擬像過程還能不能持續呢？書裡幾篇都表現出這種內在的擬像過程會被擬像科技所取代，人不再讓自己擔任擬像轉譯的工作，而是靠他人已經做好的AR、VR等工具，被動等著接收就好。對比赫胥黎《美麗新世界》，有各種娛樂選擇讓人滿足而不用思考，《文藝春秋》更進一步，預言往後甚至是連感受都幫你處理好，只要接上接收器，連感受、判斷都不用了。

直到目前這時代為止的閱讀者，都還算是參與創作的創作者，因為得靠自己解碼，把自己的經驗混入擬像，所以閱讀者感受到的是作者與自己的共同創作。但如果之後連擬像過程都是被預備好的，那閱讀者就只能是單純的接收者，不再有創作者的身份，就像〈七又四分之一〉裡的敘述者，即使有一樣的知識，但卻也不能變成創作者。

如果用這種觀點看，《文藝春秋》的意思不是文藝的史料，而是（傳統定義下的）文藝走入歷史，未來是另一種的世界，小說家的技藝，就是只會變成是歷史上的三代傳說。