時間實驗室：埋在諾蘭企圖裡的《敦克爾克大行動》

看完《敦克爾克大行動》一週，還是對於諾蘭為什麼花這麼多心力拍這樣一部電影感到不解，以他過往作品的成效來看，這麼費工夫架構起來擬真的戰場細節（不是用電腦繪圖模擬），怎麼會「僅止於」滿足於這部影片目前這樣的成果？今天晚上重看了《星際效應》，我突然理解，《敦克爾克大行動》對於克裡斯多弗・諾蘭來說，應該就是一個完成品了，即使對於觀眾來說可能不若以往成功，但導演的實驗的目的卻已經達成。諾蘭的目的不是一部戰爭電影，而是關於時間的析辨與實驗。

人類的藝術都是與時間的挑戰。從最粗淺但也最形而上的目的：透過藝術品挑戰人類肉身百年內就會腐朽的現狀，透過藝術品使人的精神能夠盡可能延長一點。到最技術上的細節：如何在使閱聽者接觸藝術時，逃離日常時間的枷鎖。但有些藝術是比較受到時間寬鬆對待的，比如書寫或是繪畫，因為閱讀者可以自由調整閱讀的時間，所以感受到時間的限制似乎沒那麼強烈；但如果是戲劇、舞蹈、音樂以及電影等等不是可以由受眾自行決定欣賞時間的，受眾在閱聽的同時是受到時間控制，時間的流動逼著作品得按照線性規則進行，是完全被時間控制的。因此造成不少藝術家不滿這種限制，想獲得更大的自由，就讓作品往時間的枷鎖砍去。諾蘭過往的作品中，不時就會看到他對這方面的實驗，有時只是輕微觸碰，但有時就是大刀砍去。

砍得最兇而且成效最好的，就是諾蘭第二部長片《記憶拼圖》。這電影的男主角記憶受損，只能記得很短暫約莫十來分鐘的事情，之後就會忘記。這部電影厲害的地方在於，諾蘭不甘於只有男主角被記憶的時間控制，他也想讓觀眾體驗那種無記憶感，所以必須從觀眾的記憶和時間下手。他用的敘事方式，企圖讓觀眾與男主角一樣對過去的經歷完全無記憶，跟著男主角一樣在失憶中冒險。這是非常困難的。因為電影是兩個小時內的作品，雖然往往我們看過的大部分細節也是會很快遺忘，但情節主線是不會那麼快忘記的，因此導演（以及導演的弟弟強納森・諾蘭，也是原著小說作者及編劇）想到一個好方式，讓敘事倒著來，觀眾看不到前情，因此處境就和男主角類似，完全不知道眼前看到的這個人似乎是認識的但卻不知道是什麼來歷，究竟是好人還是壞人，因而跟主角陷在記憶迷宮中。《記憶拼圖》用逆向剪輯的手法，挑戰我們順向時間的概念，以表現形式達到符合劇情內容的效果。

這種對時間現狀的挑戰，以另一種方式出現在後來的《全面啟動》裡。《全面啟動》夢境裡的時間是現實的十到二十倍，一層層夢境更深進入，時間的長度便會加成下去，整部電影就是在不同的時間系統裡面穿梭。這種對時間的「執念」在《星際效應》裡彰顯得更清楚，根據愛因斯坦相對論，在不同力場與速度裡的時間流速不同，因此就造成了電影裡面最大的親情掙扎。以此回過頭來看另一部好像跟時間不相關的諾蘭作品《頂尖對決》，電影裡兩大魔術師的比拚，想盡辦法要創造的是同時間裡不可能發生的奇蹟——Ａ此時在舞台上但同時Ａ又出現在別的地方，這也可以視作諾蘭挑戰時間運作方式的延伸。

所以用諾蘭的這個執念來看《敦克爾克大行動》，電影一開頭就設下實驗規則，飛機的時間是一小時，船隻的時間是一天，等待撤退碼頭上的士兵時間是一週，諾蘭的實驗就是要把一小時的敘事和一天的敘事以及一週的敘事揉在一塊，能夠說服觀眾這樣的說故事方式合理。因此這不是一部戰爭電影，而是關於時間的電影，是時間作用在等待（對角色）以及敘事（對觀眾）的電影。我覺得諾蘭成功了，敘事是流暢的，觀眾也可以理解故事，但在實驗目的之外，這個撤退事件放在大銀幕上有沒有什麼更深刻的闡發與啟示，那已經不是他的目的，可能也顧不到了，所以看完之後會有揮不去的惆悵感，覺得少了什麼。

諾蘭挑戰時間的敘事實驗，應該是為了打造下一個需要這種實驗成果的作品，就像詹姆斯・克麥隆用《無底洞》來實驗電腦動畫，以便打造《魔鬼終結者2》，用拍海底沈船紀錄片實驗來打造《鐵達尼號》。這次「犧牲」掉的《敦克爾克大行動》內容的失落，就看下一部諾蘭的電影如何將其補回來了。

擬像之術——閱讀《文藝春秋》筆記

重讀〈七又四分之一〉時，我發現了蹊蹺。也許是我遲鈍，早該要讀出作者這樣結尾的用意，但它埋得這樣複雜，像是楊德昌的電影作風，好難好難確認。結尾那一段描述創立「楊德昌電影工廠」的老闆，死去了卻突然浮現，對著敘述者說：

我花了一輩子做這些，藉此研究楊德昌電影的每個鏡頭、段落，分析他如何拍出這些作品，為的就是希望可以複製出另一個楊德昌，令他繼續創作，完成有限生命來不及做完的事業。我希望知道他怎麼看待現今這個世界，希望他透過電影記錄我們此時的生活，甚至尖銳地揭露或批判現世。我希望他一直拍下去。這次又失敗了。不過我不會放棄。我會再次把你造出來，讓你學習所有電影的知識，讓你再深入地理解楊德昌，直到你可以化身為他，在這個世界拍出真正的電影來。

我突然注意到前次沒有注意到的字眼：「我會再次把你造出來。」這是什麼？在這裡這是什麼意思？表示敘事者是老闆造出來的創造物？！而且在前面的段落裡，有兩個微小線索僅僅都各出現一次：暗示敘述者外型（身高）和楊德昌相仿，甚至姓楊。這當然是小說家好心給我們的指引，在在指向敘述者就是楊德昌的再生身分。

這時得快速回去對照《文藝春秋》前面的篇章，〈如何像王禎和一樣活著〉裡有將人類大腦下載起來成為資料庫的技術，即使作家死後，使用者依舊可以透過資料庫和作家的意識／記憶體對談。雖然這是本短篇小說集，但以「文藝春秋」之名統整，不是取其中一篇當作集子之名，我比較放心可以將這十一篇小說當作作者在同一個脈絡之下創作的，也就是說，套現在好萊塢電影愛用的詞彙，是同一個宇宙觀。

另一個線索是，〈如何像王禎和一樣活著〉裡的火星酒吧阿魯巴，應該是書裡另一篇〈宇宙連環圖〉的後續。〈宇宙連環圖〉裡提到酒吧主人希望以後可能可以去火星開間酒吧，也叫阿魯吧，這個阿魯吧又同樣來自賀景濱的小說《去年在阿魯吧》，是另一條書裡各篇幅分享同一個宇宙脈絡的線索。

第三條線索是書裡另一篇〈遲到的青年〉所影射的主角黃靈芝，他在小說結尾被喚醒，是他的意識被下載了，有學生來找他訪談，因此訪談者被影像化成人物投影到他的意識裡和黃靈芝溝通。

因此，我假設，〈七又四分之一〉的敘述者，其實就和〈遲到的青年〉最後的黃靈芝一樣，是個資料庫／意識模組，所以死去的老闆從黑暗中浮現，跟他說了上面那段話，就像是那些學生去訪談黃靈芝一樣。這個敘事者並非人類，而是被創造出來的資料庫／意識模組，而且是一個未能達成目標的失敗創造物，就像《駭客任務》第三集裡建築師與尼歐對談內容所展現的那般。

這是擬像，對概念的模擬構成，讓概念變成觸動神經的訊號而模擬成為現實。〈七又四分之一〉是將楊德昌的資料彙集起來當做主概念（idea），從而希望由此塑造出一個楊德昌般的意識，「楊德昌電影工廠」的老闆（也是楊德昌的學生）希望再造一位楊德昌。他希望借此可以讓楊德昌對他們當下那個時代有所反應，進而創造出某件作品來。但很可惜，被創造出來的「只是」一個熟知楊德昌作品的主題樂園管理者，而不是創造者。

如果以這個觀點輻射到其他篇章，也可以看到有趣的解讀。

〈夾竹桃〉裡的書信，是敘述者擬造出鍾理和的方式，這是低科技時代的擬像法。敘述者小時候接觸過當時在北京的鍾理和，由此塑造出他心中的作家形象。鍾理和回台後，他們斷了音訊，敘事者所寫的信就是不斷透過自己的遭遇來模擬鍾理和會有什麼樣的反應。〈三輩子〉是戒嚴時期的情治跟監人員，透過跟蹤、閱讀、猜想所模擬出來的聶華苓。這種擬像是「傳統技術」，就是〈如何像王禎和一樣活著〉裡的阿公說的，不要去看電子書（未來的電子書，不是現在我們用平板看的低科技電子書）的擬像，要自己去讀，然後透過自己的心理機制來擬像。

這種種擬像，不管是低科技的（閱讀書信、閱讀小說）還是高科技的直接刺激五官感受的，像是《文藝春秋》中台灣史之外的另一線主題，關於人怎麼主動閱讀，以及被動閱讀，以及不閱讀。

閱讀產生的擬像作用，讓我們從創作者轉譯成符號的作品裡再透過自己的經驗轉譯成自己的版本，閱讀是和個體生活經驗交雜衍生的，像是敷衍《漢聲小百科》主角阿桃與阿明後續的〈你讀過《漢聲小百科》嗎？〉，重點不在看阿桃與阿明的長大後續，而是與這一套百科讀物互動下的人生，對照解嚴前與解嚴後的政治變化社會變化。如果《漢聲小百科》是idea，那現實模擬出來的、洞窟寓言投影出來的會是什麼樣子。

而終究，所有的創作者都變成是一個idea，他們的作品各自在不同讀者心中形成擬像，只是這個低科技的擬像過程還能不能持續呢？書裡幾篇都表現出這種內在的擬像過程會被擬像科技所取代，人不再讓自己擔任擬像轉譯的工作，而是靠他人已經做好的AR、VR等工具，被動等著接收就好。對比赫胥黎《美麗新世界》，有各種娛樂選擇讓人滿足而不用思考，《文藝春秋》更進一步，預言往後甚至是連感受都幫你處理好，只要接上接收器，連感受、判斷都不用了。

直到目前這時代為止的閱讀者，都還算是參與創作的創作者，因為得靠自己解碼，把自己的經驗混入擬像，所以閱讀者感受到的是作者與自己的共同創作。但如果之後連擬像過程都是被預備好的，那閱讀者就只能是單純的接收者，不再有創作者的身份，就像〈七又四分之一〉裡的敘述者，即使有一樣的知識，但卻也不能變成創作者。

如果用這種觀點看，《文藝春秋》的意思不是文藝的史料，而是（傳統定義下的）文藝走入歷史，未來是另一種的世界，小說家的技藝，就是只會變成是歷史上的三代傳說。