為什麼要「根據真實故事」？

看電影的時候，常會在片頭或片尾看到base on a true story或a true story的字樣，標示本片是根據真實故事改編，或者根本就是真實故事。

「真實故事」有這麼重要嗎？我們看的影片或是書，裡面的內容是不是真的發生或有這麼重要嗎？真的發生過的事情便比較容易使人信服嗎？虛構的故事就是荒誕不羈不足為信嗎？

簡單地說，沒有所謂的「真實故事」。我們所有要求的真實是怎麼一回事？得像故事採集者一樣把真實發生過的是見記錄下來，然後再根據記錄寫成順暢的故事。在十九世紀以前，或許人們是相信「寫實」這件事的，但進入二十世紀以後，寫實便不斷被質疑。

愛因斯坦的的相對論發表後，人們開始知道宇宙事物沒有所謂客觀的尺度，所有一切都是以相對的角度做觀察；海森堡的測不準原理更說明，一旦任何尺規介入，受測量的物件便會受到尺規的影響而不再是原來的狀況；尼采認為任何敘述的角度介入之後，便有了敘述者的自我觀點。

也因此，任何的觀察、測量、敘述在在影響被觀測物，因此真實並不存在；一切只要被述說，就至少已經經過「觀察、測量、敘述」三種影響或扭曲，所謂的真實故事並不存在。

既然沒有真實，我們有的就可能只剩下「（任何角度詮釋下的）改編」和「虛構」。改編的過程，也很大程度涉及虛構，包括任何角色的內心狀態、動機，甚至是哪一個時候穿的什麼樣的衣服，絕對依賴很大的虛構成分。如果拍成電影，那更得謹慎挑選觀眾喜愛的演員，那在外貌上面的虛構就更大了。

所以，為什麼我們還相信要有真實，還對真實故事執迷不悟？還相信真實故事，只是讓自己去相信一連串的不真實而已。

得另外說明的是，a true story所指的應該是現實，reality，所謂真實（truth），應該是一種概念，就西方哲學來說，是自蘇格拉底以來到康德到黑格爾所確認的先於現實存在的一種概念，是所謂的「理式」（log）傳統。「真實」落實成為「現實」，就有了相當程度的墮落，或說誤差，再對「現實」進行描摹，又誤差更多，所以柏拉圖在《理想國》裡面主張驅逐藝術家，其實就是因為這個緣故。

這些西方哲學史上的思想變遷不要說得太多，總之，到了十九世紀後半以後，這些西方哲學傳統紛紛受到挑戰，馬克思扭轉黑格爾的辯證方式，置現實世界先於真實概念。解構主義者如德希達，認為理式是錯誤的概念，文字並不是對口語的模仿而口語是思想的模仿，文字有其自身存在的意義。

不以西方哲學的脈絡說明，那好，虛構有什麼好處？這個問題在以往來討論並不是那麼明確，我也沒有更多論點來支持，但在網際網路、9-11事件之後，所謂的虛實界線已經模糊，以往被認為只能出現在想像出來的事件，竟然都出現在現實生活中了，實與虛的界線已經模糊。

因陌生而來的美好----讀《帕洛瑪》

一本文學小說創作，在現今的出版市場中，如果不是媒體極力曝光，要被讀者發現實在是極度困難的。如我輩者般被友人稱做收集狂的愛買書者（是，只是愛買，疑為書籍血拼強迫症），面對像《帕洛瑪》這樣一本小說，恐怕也很難令人自百花齊放的新書平台上發現它的蹤影。

甚至把書拿起來翻看，覺得這是一本值得買回去的書，最後掏出錢包買回去。翻開《帕洛瑪》，一開始是廖炳惠和李奭學兩位對我而言很有吸引力的學者的序文，但對一般讀者（就只是想看小說的讀者）來說，這兩位的推薦序文，帶進了很多只有對小說主體性、小說敘事脈絡等等議題有興趣的讀者會關心的討論，恐怕是徒增非「文藝青年」式讀者決定買不買書的障礙。

然而，這麼一放下書，儘管讀者還有其他各式各樣、更有趣、更動人、更高深、更緊湊的小說作品可以選擇，可讀者們就此失去了觀察一位有自覺的青年小說創作者彎身躍進小說創作競技之河的跳水姿勢，殊為可惜。

在現今的台灣，願意給初入門者機會的讀者恐怕不多，每個人都不認為自己應該具有這種使命，這些使命不應該都是學者、官員來做的嗎？一如讀者身份轉換為觀眾、聽眾面對台灣的電影、音樂狀況時同樣的麻木，反正我們似乎也不必在乎，反正都會有好萊塢的電影、歐美日的流行音樂、以及大量湧進的各種翻譯書籍。身為花錢選擇文化商品的台灣讀者是幸福的，因為可以選擇的項目多到無法一一顧及，只要他不在意創作品是不是由自身土地上生活的人們所產出。

不單面對《帕洛瑪》會有這樣的感嘆，在面對眾多本土創作與讀者間的落差時，也會有如此的感嘆，而《帕洛瑪》存在的本身，偏偏正是這種感嘆的一種諧擬（parody）式存在。

如同所有書介和評論者第一個注意到的，《帕洛瑪》使用了一種近似當前翻譯小說會出現的語法----一種常被文壇前輩批評的非傳統中文或是西化的句子----構成整部小說。對於這種語法，若不是先被強調出來，讀者打開文本直接閱讀，恐怕不容易察覺到有何異狀，畢竟我們都太熟悉翻譯小說的「語體」（如果算是一種語體的話），而且作者流暢的而保持觀察距離的描寫，讓這種「語體」與情節進行得相得益彰。

大概也是這樣的緣故，所以這些推薦的名家們莫不以此為異，因為以往以這種語體的書寫只有被批評的份，但現在卻出現這樣一本小說，以原創小說的身份將此語體發揮得恰到好處。

根據作者自我「供稱」，這樣的寫法並不是刻意，而是他嘗試過多種寫法，覺得保持這種不中不西的聲腔（嗯，聲腔）是目前最適合他的。這樣的作法，當然是有意圖，也是不得不然，因作者的「體質」和作品需要而異。

黃柏源並不是初次這樣嘗試的作者，以往比較被討論的就是黃國峻參加聯合文學新人獎的作品〈留白〉，就被稱為使用翻譯語體來書寫。當然，這也連帶提出一個思考，不管是《帕洛瑪》或〈留白〉，其內容所描述的都是西方人物、環境，是不是這樣的環境與人物設定，讓讀者覺得其書寫的中文比較像西方語法，或是不得不採取這樣的語法來書寫，一如黃柏源所稱，他在意所寫的句子是不是可以反向翻譯成英文（但顯然《帕洛瑪》理的背景設定像是在義大利）。

我們可以想像一下，如果《帕洛瑪》用的是張大春寫說書故事的語法來寫，那會是什麼樣的光景？這樣看來，似乎其「聲腔」的存在，有不得不成立的理由。

在白牙彼此咬齧下，還是得快樂長大

 

 

莎娣‧史密斯（Zadie Smith）的《白牙》（White Teeth）是一個「可怕」的預謀，看她寫的瓊斯和伊格伯兩家三代，甚至隨作者敘述再加長延伸出來的前幾代，這混雜英國白人、牙買加人、孟加拉人（千萬不可以誤認為是印度人）的家族日常經歷，沒有一個讀者不會笑出來。

笑的當時實在是因為作者把這些人的嘴臉和心態描述得太過栩栩如生，透過字紙都可以想見得到他們的腔調、表情漢莫名的堅持。但在下一刻，你卻又開始警覺到，這是作者的陷阱，讓我們笑出來的可能是某些我們根深蒂固的種族歧視觀念，或是對於在低下階層打混人們的鄙視，雖然你我都是屬於這些階層，但我們還是笑出來的。

笑出來才發現，原來我們身在低下階層，卻在看書的時候以為自己比書中人物地位更高，但第三個轉折讓我們想到，其實我們也不過就如同書中的人物一樣，每天說著愚蠢的話，堅持的不關痛癢的堅持，看到外勞或外籍新娘就遠遠地閃開。我們笑的其實是自己。

莎娣‧史密斯身為英籍牙買加後裔，自小大到受到的竟應該是如同書中角色的待遇。因為她的膚色顯示出她是牙買加裔的黑人，所以念劍橋大學便顯得很不尋常；因為她的膚色，所以在出版《白牙》一舉成名後，她就得接受所有的媒體詢問她任何與種族相關的問題，似乎她的血統和膚色，重要性遠遠高於其他。

由這種外在的自我／異端（the other）差異開始著墨，到小說中山曼德對於自身孟加拉文化的想像與堅持，在被其他人排擠之下，彷彿懷想遙遠祖國文化的美好變成了一道心理防線機制，變成了一塊無法被其他白種人摧毀的聖土。

諷刺的是，當山曼德把自身婚外情的不道德罪惡感，利用「他必須拯救他的孩子免於道德淪陷」這個想法來轉移時，彷彿他自身便受到滌淨；他的婚外情不道德都是因為英國這個文化沈淪的國家所帶來的結果，如果他在孟加拉的話一定不會這樣，所以這不是他的錯，而解決得辦法就是把小孩送回祖國去，免得小孩會沈淪。

這種為子女著想的偉大父愛光輝，頓時替山曼德的不倫之罪洗得得一乾二淨，不久，他的大兒子馬吉德就在父親和父親幾十年的好友阿奇笨拙的綁架計畫下送回到孟加拉。山曼德的精神支柱就是馬吉德自孟加拉寄回來的一張純真的照片，真是純潔而免於淪落的天使般的小孩呀，只是沒想到，長年不變的照片之後隔了五千公里之外的孟加拉的馬吉德，卻比住在英國的家人更英國化，而待在英國長大的馬吉德雙胞胎弟弟米列特卻開始變成回教激進組織KEVIN的中堅份子。

《白牙》從種族與帝國的夾縫中，為我們掏出各式各樣前所未有的「歡愉」閱讀感，在我看來，這是《白牙》之所以能再現在種族意識當道的文壇中脫穎而出的裡由。莎娣‧史密斯不把這些在夾縫中生存的小人物聖潔化或是悲情化，她的描述和對白，直可以說是尖酸刻薄，靈活運用嘲弄的寫法，把這些人寫得讓讀者又愛又笑。

比如說，阿奇在車內引廢氣自殺時，卻因為佔用肉店的卸貨車位而被叫醒，頓時覺得生煥然一新；克羅拉長得一口大爆牙，咬住蘋果時舌頭都碰不到蘋果皮，但卻在一次車禍撞掉門牙之後變成大美女；阿奇和山曼德在二次世界大戰結束時，因為無線電失連，兩個倖存的小兵不知道戰爭結束了，被一個小村子的村民騙得團團轉，山曼德想飲彈自殺，被人發現時，阿奇連忙解釋說他是在用嘴巴清槍，他們在家鄉都是這麼幹的（寫到這邊，我又狂笑了）。

她利用大量的對話和情境描寫，把這些小人物的言行舉止栩栩如生地挪移到小說中，以往小說家認為瑣碎的、無意義的日常生活絮語和鬥嘴，卻都被莎娣‧史密斯整治得飽含意義，比大部分的極度依賴對白的劇本都要更引人入勝。同時也把以往小說家不太處裡的卑微低賤角色的內心轉折處理得讓人拍案叫絕，在困境中，彷彿每個人都是阿Q，不獨魯迅筆下的中國人如此，所有在囚籠中生存的人類都是如此。

黑白人生，無彩青春

開始關注汐止吳銘漢命案，也就是現在所謂的「蘇建和案」或「蘇案」，應該是在民國85年夏天左右，我自報紙上看到一些作家為被告請命的文章，才開始注意這案件。蘇建和案自民國80年到現在，14年了，經過一審、二審、更一審、更二審、更三審、再審，再審無罪判定當庭釋放，但是最高法院駁回高院無罪判定發回一審，所以目前還在審。

與真相違背的審判與報導
但在這期間，不斷見到有這件案子的進展和各種救援活動，但看到的都是請求平反蘇建和三人方面的說法，比如作家們的請命書、蔡崇隆的《島國殺人紀事》紀錄片、濟南教會的繞行等等。我幾乎沒看到過受害家屬、甚至檢察官的發言，頂多只有在再審時電視新聞記者跑到受害者吳家做所謂的「平衡報導」而已，而這種所謂看似份量上的齊頭平等，正是張娟芬在本書後記中所批判的。現在新聞報導並不看證據多寡，只求不得罪任何一方，最好能不被任何人指為偏頗報導，因此發展出來的安全模式就是採取各方的說詞一一鋪陳。

但是一樁審判案件，關心的更應該是證據所顯示出來的意義，及依此可以推斷得到的證據，而非被告、被害兩邊各抓幾個人來訪問，表象地顯示媒體無偏見，不偏袒任何一方。但這是偏離真相的作法，缺乏證據追索而相互控訴的報導，也只是誤導一般不常接觸法律的民眾更偏離追求真相，漫天蓋地地以「羅生門」來結束報導，那這樣的「新聞」到底有什麼價值？背對真相追求的報導對社會的殺傷力是無可比擬的。

基於追求證據所顯示的真相的理由，張娟芬根據她的訪問和實際閱讀卷證寫成這本書，但是要說這本書並不是一般認為的「公正」的報導。在一開始，張娟芬的立場便是很確定的，她相信依目前的證據來看，蘇建和三人罪不該定。先有了這個判斷，她才開始加入關注蘇案的行列，進而書寫。

那這樣就應該說她的立場偏頗嗎？倒也不是如此。這不是一場勢均力敵的角力，像是觀賞兩個與我們不相關的球隊進行比賽一樣保持中立，這個案件的攻防雙方可以說是在不同的競技場域中對陣。檢察官（以及後來的和被害家屬代理人）所要求的是將這三個有犯罪自白的被告定罪，而被告及律師則是想要證明三個被告的無辜，包括刑求的自白和與三人無涉的證據。關鍵在於，當初蘇建和三人被刑求後不斷被誘導而慢慢組成的犯罪自白，檢察官和法官不在意自白的可信度，一開始便受到污染的證據是沒有舉證能力的，但這個關鍵卻在各級審判中一直被忽視。

一直到民國八十九年高等法院再審，這時蘇建和三人已經被拘留12年了，重新調出當年的口供錄音，在法院播放錄音對照書面自白，執法人對於被告先入為主的態度，完全忽視他們的辯白而往認罪方向紀錄，由這樣的書面資料延伸下去，不管往後的檢察官、法官怎麼看卷，看到的當然都是由被污染的證據所延伸出來的推論。

當作□□□□的《超級大國民》

在我看來，《超級大國民》是萬仁迄今執行度最高的影片，「超級三部曲」裡後出的《超級公民》（2000）也沒有本片來得清晰有力，為公視拍的《風中緋櫻》在各方面都飽受批評。萬仁作品中我沒看過《惜別海岸》和《胭脂》，而〈蘋果的滋味〉和《油麻菜籽》是我鍾愛的作品，前兩者所得的一般評價並不是很高，後兩者是可以看到一些未成熟的電影語彙，即使電影本身很不錯。

當初侯孝賢想拍朱天心的〈從前有個蒲島太郎〉，當作「悲情城市三部曲」的尾聲，結果拍著拍著變成藍博洲的《幌馬車之歌》，也就是後來的《好男好女》。侯孝賢做了個好的決定，而且有個好編劇朱天文幫他寫出了個層層疊疊相互呼應的劇本，比〈從前有個蒲島太郎〉豐厚許多許多。

結果後來〈從前有個蒲島太郎〉變成《超級大國民》的原型，不過因為朱天心的小說若改成電影未免單薄，萬仁便將其擴展成兩代對應的故事，也將小說近乎黑色喜劇的基調改成懺悔錄一般，可以說除了政治犯出獄後恍如隔世的蒲島太郎式處境之外，和朱天心已無瓜葛。
（或者我搬出朱天心來附會是錯誤判斷，兩者的相似可能只是巧合？）

《超級大國民》這部片有許多值得切入的地方：


當作療傷影片的《超級大國民》

本片可以當作林揚所飾演的主角的療傷旅程，年輕時的他參加讀書會而被當作政治犯逮捕，當時他獨自逃走，雖然後來也被逮捕，可是他總覺得被判了當年的好友陳桑，這個陰影一直跟隨著他。等出獄後，他便是到處追尋當年事發地點，審訊他的警備總部已經變成來來飯店，槍決陳桑的馬場町有已經變成青年公園，他想要追悼當年也已顯得荒謬。

走在繁華的台北街頭，一切都不是年輕時他所認識的場景，人心也不一樣了。當年為了理想參與政治改革，現在大家卻像是他的女婿一樣為了利益來參與政治，唯一不變的是各種政治伐鬥。

男主角唯一可以能做的，便是找出當年被槍決陳桑和牢友的墳，該說是亂葬崗，然後祭拜他。最終他終於找到了，可以為他點盞燈，跟他說聲對不起，「然而，這一切都太晚了，是不是？」林揚陳緩悲痛的口白道出，配上范宗沛譜曲、演奏的配樂，將這隱藏了四十年的悲痛歷歷翻出。

對於陳桑的悲痛似乎可以藉著祭拜稍稍撫慰，但是對妻子的愧疚卻無法彌補，男主角當年被監禁在綠島時，以為這樣對妻子比較好，因而寫下休書。當然這休書有無法律效用不得而知，可是對深愛而支持他的妻子可是如判了死刑一般，於是在一個晚上，妻子在家服藥自殺，臨死前彈著蕭邦的〈夜曲〉（真是耽美到極點）。

目睹母親死亡的女兒後來在各親戚家間流離成長，看不過父親出獄後整日不說話抱著母親的骨灰罈，女兒哭罵：「你以為這樣就是愛她嗎？活著的時候為什麼不愛？死了才抱著骨灰不說一句話，這是什麼愛？你有想過我這個女兒嗎？...」

父親不能說什麼，他對自己的懲罰就是這般，懲罰當作一種贖罪、淨化，可是那也是他自己想像的，對死者無慰而且有傷生者。就像他老以為自己做的是對妻女較好的選擇，沒想到現在贖罪都是傷害，他已經被關入悲劇的囚籠，動輒無法脫身，想要療傷，也只是更增傷痛。

歸人與離人

《肉身寒單》中大量涉及關於身世的追索，但這本書自身的身世，放在台灣小說出版的位置上，也很值得一提：《肉身寒單》是作者振鴻在應用心理研究所的碩士畢業論文。以這樣一篇自剖的小說作品當作論文，想必在學界規範上做了很大的衝撞，學術單位允許這樣的畢業論文方式，似乎讓人對一板一眼的學術檢驗多了一種可能性的想像。

《肉身寒單》全書可以看成是一個分成十二個短篇的長篇小說，這十二個短篇又分成五個部分：「元神」、「身世與身世」、「城邦的漂流者」、「穿行沙程」、「再，啟程」。「元神」部分中唯一的篇章〈肉身寒單〉是書名的由來，也是全書的總提領短篇小說。〈肉身寒單〉以第三人稱全知觀點描述一次台東炸寒單的民俗活動，這一篇放在其他十一篇相互關連的自我與家族剖析篇章上，乍看之下顯得突兀，但卻有其象徵意義。

寒單爺是流氓神，大家對其有畏懼，但寒單爺又同時是財神，大家又想要迎接他。對神明有崇敬，但卻同時又要炸祂，代表的是矛盾的心理。振鴻在書中大量處理自身定位問題：自己在家族的定位，自己在性傾向上的定位，對自我及家族既迎又拒的態度，全然扣緊寒單爺由肉身試煉而覺醒的神話寓言。

此外，社會眾人對於寒單爺的矛盾心理，是一個如作者在書中提及同志運動時所談到的：「是一個『如何在關係中肯定自己以及肯定他人』的問題，它具有情感性的基調，意即『同志運動是一個主體呈現到互為主體的企圖』。」（頁101）同志運動中主體自我肯定和反對/扭正他人對自我主體曲解、污名的中心目標，被作者擴大、挪移到身世、家庭追索書寫上來，他將這些類同的追索過程排比呈現，相當程度地將家族史書寫的過程給酷異化，或者是將同志認同家庭書寫化，這同時也體現了作者整本書「主體呈現到互為主體的企圖」。

致葛格：黑暗之光

時間 Sat Oct 18 02:27:55 2003
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早上盥洗完，上廁所，
才忽然憶起，在剛剛的夢境中，
我終於見到了你。
 
好像是一個歡樂的場所，
像是在遊樂園或是聚會或是夜市或是遊行之類的歡樂場合，
你突然出現，笑嘻嘻地突然轉到我背後，
等我回頭時大吃一驚。
我看著你，大叫，你回來了！
你只是笑，很燦爛地笑，
頭髮好像理短了，可是你的頭髮一向短，
怎麼會看起來變短了？
而且臉部好像白了一點，頭髮濕潤有型。
你光是笑。

文藝理論到底是不是為文藝作品服務？

幾乎對於目前一拖拉庫「艱深」理論頗有微詞到全盤拒絕的人，都有共同的一個理由，就是：非要瞭解這麼些理論才能懂文藝作品嗎？（我採取較大範圍的art theories，而不僅只是literature theories）還有一個理由是：理論由作品歸納而生，直接看作品是更重要的。

親炙藝術作品而不昧於二手傳播是極重要的，但原作品往往難得一見，所以現代人觀賞藝術往往得依賴複製品，書上的、電視上的、海報上的、明信片上等等，這些傳播技術的演進，也讓藝術作品的影響力比以往更加廣泛。但是影響力更廣泛了，不表示更多人懂得作品，甚至欣賞作品沒有所謂懂與不懂的區別，但是總是得讓觀賞者有一個理解的依存，因此各式的說明便出現了。

這些說明開始歸納創作者的特色，由早期作品到後來的作品是怎樣衍變，這位創作者和其他同時代創作者的相互影響關係是怎樣，有哪些前輩創作者影響他，他讀過什麼書、有過什麼經歷，影響到他的創作....把這些特點歸納起來，再綜合其他創作者的同樣的特點，幾乎就可以形成一個時代的特性和藝術史上一直衍變流傳下來的流派。

索引

這幾天因為看書的緣故，對於索引這件事有了新的想法。

去年下半年，老貓編的「出版業參考情報」裡面提到關於註釋、參考書目、索引等三者的必要性與否，在某些出版人常去看的網站裡掀起不小的爭論。

這些爭論起源於老貓所主編的書系出了本《蒙娜麗莎五百年》，而編輯把註釋、參考書目、索引全數刪去，因此在中國時報開卷週報的書評版上被批評，評者認為此書引用的文獻和資料非常多，如此大筆一刪實在可惜。老貓就在他的電子報上回應，總是有人隨口就罵出版公司任意就把註釋、參考書目、索引弄掉。

他強調這是有成本考量，也是有編輯考量的，不是隨意亂做的，編輯會這樣做，當然是符合國情和讀者需求。詳細的文章可以看這邊，或是看老貓自己架的blog，還有很多討論，可以到遠流博識網的「聊齋」來看看，這個連結是此文第一次出現在聊齋時的反應，後續還有一些討論。

《蒙娜麗莎五百年》的爭議在於，編輯把原書的註釋、參考書目、索引全數刪去，不放在書本上，而在正文前告知讀者可以致信索取或到某網址下載註釋、參考書目和中英對照表。有趣的就在於，出版公司把原書的索引原封不動打在word檔放在網頁上，裡面的頁碼是原書的，而不是中譯本的。

不過現在連過去網頁看不到了，大概在這麼多反對聲浪後，出版公司把原先的word檔排成htm檔，然後逐一分章節排上註釋，最後，因應主編老貓的主張，網頁上沒有索引了。（原先可自網頁下載的檔案中有的是原書的索引，雖然書前的說明並未特別指出有索引。）老貓的主張是，書上的索引應該是會被淘汰的，在網路資訊時代這是一定會發生的事。

high與解high，偶然地望見了天堂

第一次的經驗，挫敗得讓自己好像是個失敗者，關於閱讀李歐納‧科恩的《美麗失敗者》（Beautiful Losers）。

打開第一頁，從「凱特琳‧特卡魁塔，妳是誰？…」開始，閱讀的過程像是摸索天書一般，不時把我的意識自閱讀的天空抖落，再爬起，再被抖落……。直到我看了作者的中文版序言，頓時茅塞洞開，這本書立時變成一個極有趣的閱讀遊樂場，或縱或躍，不可扼抑。

科恩說：「如果讀者的態度太過嚴肅，這會變成一本很難閱讀的書，就連英文版也不例外。」很有趣的勸誡，但我最愛的是這一段：「我可以建議你，看到不喜歡的地方就跳過去嗎，隨意翻看，說不定有一兩段，甚至一整頁，會滿足你的好奇心。過一陣子，當你夠煩或夠閒的時候，也許你就會想從頭看到尾。」

作者自己覺得這是本「怪書，他是爵士樂的連復段、普普藝術的玩笑、宗教的矯揉造作與低沈的禱告聲組成的大雜燴。」又因為這本書是科恩在希臘海島上寫的，在戶外沒有遮蔽的花草亂石間敲打而成，所以他說「在你手中的不是一本書，而是一種中暑的症狀。」

從《薪傳》的「風調雨順，國泰民安」結尾談起

《薪傳》首演至今二十五週年了。

在台灣這個很多東西都難以積累的地方，一齣現代舞能夠在原創者/舞團的肢體中，於二十五年後再登上舞台，實在是一件不容易的事，而且，這個作品二十五年來不斷在國內外持續演出。人們總覺得藝術作品是足以流傳千古的（如果以曹丕〈典論‧論文〉裡對待文章的態度推及所有藝術作品），可是《薪傳》卻在二十五年前後引發觀眾不同的觀感，那值得探究的卻可能是作品以外的文化形成了。

因緣際會地，加諸在《薪傳》上的，像是1920年代台灣新小說一般，是政治性的意涵，讓每一代讀者/觀眾無法脫離開政治姿態來做解讀。一件作品帶有政治意涵，或是被以帶著政治的意識型態解讀，並沒有客觀上的好或不好。政治是近代人類生活的一部份，傅柯之後的文藝思維也無法脫離龐大的政治/權力運作關係，只是政治的「惡名昭彰」讓人不由得想要摒棄，把文藝隔絕在政治之外：不為政治服務、不涉政治觀點。

不為政治服務倒是比較容易避免，但卻不容易擺脫（如果有人做出指控的話）。可是要不涉政治觀點那倒是不太可能了，除非是形而上的、抽象的作品，不然一切與眾人相關的文藝產物，怎麼去避免與眾人生活息息相關的政治呢。（甚至形而上、抽象的作品，都可能是為了逃被政治或抱怨政治而做，那這可又相關了。）但實際上，政不政治對於一部作品的良窳並無條件上的相關，更多的是時代氛圍跟觀眾的差異。

culture that matters

文化問題

常跟小雷討論一些問題，社會狀況或政治雜務，或者是論文，我最常提出的結論就是「這是文化問題，沒有辦法馬上解決。少說要10年。」講到最後，這種結論就變成雞肋的結論，什麼事情都變成文化問題，什麼事情都沒辦法馬上解決，我們自己也沒以影響力去解決，有討論跟沒討論是一樣的。

也許我是悲觀的，所以會把在台灣遇到的種種現狀都推給文化質素，認為是我們不具反省力的、民粹式的、無所適從的文化狀況影響，最任何事要改革，都要打最根本的文化面著手，最好的方式便是由教育下手，這樣才能改變整個台灣的不良狀況。（竟然是得由教育下手，那是不是我應該更悲觀一點？）

譬如小雷的論文遇到的問題，為什麼台灣的流行音樂的汰換速度如此快？為什麼台灣流行音樂市場窄到只能針對20歲以下的的族群，沒有辦法建立分眾音樂市場？為什麼目前僅剩的唯一本土唱片公司即將被國際公司收購，我們一點都無動於衷？為什麼在國外行之良好制度一到台灣就變了樣？

討論討論討論，我的結論還是，「這是文化問題」。

似乎我們咎由自取，就像選舉一樣。

台灣不會有紅樓夢

第一次感受到文化問題這麼活生生地展現在我的面前，是在研究所一年級時，我跟同學跑去聽歷史系開的台灣美術史課，授課的是蕭瓊瑞老師，他後來當了台南市的文化局長。他的政治功過尚且撇一旁，但他的課實在上得不錯，對學生也都滿照顧的，不管怎麼樣費工夫，一定要想辦法把一大班學生帶到外地的美術館去看值得看的展覽。

有一次在講當時學校辦的雕塑大展時，提到台灣美術作品所展現出來的文化特色，他說，台灣的文化面貌直接表現在作品上，台灣可以做出朱銘太極系列的外放陽剛的作品，但就沒有辦法好好呈現陰柔內斂的思考。結果他就大膽地說了他的「預言」：

台灣可以出現《水滸傳》式的傑作，但還不可能出現《紅樓夢》式的作品。台灣的文化就是如此地強硬外放，缺乏陰性的薰陶。

當時的我大為吃驚，第一次深刻地感受到文化竟然是這麼貼近我們呼吸的東西，而不是在文化基本教材、文化中心、文化代表團，或是被人家辦取笑式地說：「你很有文化喔」之類的言語中。

hard cover

準備回家過年的前一天，約了好友先聚一聚，趁著聚會前空檔先到書店去找幾本剛出的書。沒多久我就看到了想買的那本書，有著典雅別緻封面的林泠詩集《在植物與幽靈之間》，當然是洪範出版的詩集。不過，我卻在準備拿起書時遲疑了，因為旁邊擺著一落這本書的精裝本。

封面是一模一樣的，精裝本只是加了硬書殼，定價卻只多了五十元而已。才五十元，實在令人心動，忍不住想要捨平裝本而就精裝本。

對精裝本開始反感是念大學時，也是那時候才開始意識到精裝本這回事。以英文來講，就是hard cover，是與paper back相對的意義，中文一般叫做「精裝本」，但有時候就只書皮是硬的這一點差異而已，裝幀得並不怎麼精、封面也不怎麼美，其實應該像英文一樣叫做硬殼本。小時候看的一些書（親友借的、圖書館借的）大多都是精裝本，卻渾然不覺，沒有精裝本與平裝本的差異概念。（很多童書都是精裝本，賺父母錢，有的不怎麼精美，但都一定貴。）

國中開始迷金庸，老家附近圖書館裡的金庸有一套是遠流的典藏版，也就是精裝本，第一次看的金庸時，一大半便是在布面精美花紋的精裝版上練的功。到了大學，開始喜歡找書、買書，對書的價格真正有了自己的意見，開始覺得精裝本真是不經濟的書籍。

魂魄不滅凌遲考

凌遲：一稱古代的酷刑。歷代行刑之法不一，但求使被殺之人極為痛苦的慢慢死去。有的先將犯人肢體斬斷，後割咽喉處死；有的以刀剮頭、臉，斷手足，剖胸腹，再砍頭。
宋史．卷一九九．刑法志一：凌遲者，先斷其支骿，乃抉其吭，當時之極法也。
元．關卿．竇娥冤．第四折：合擬凌遲，押付市曹中，釘上木驢，剮一百二十刀處死。
亦作凌持、陵遲。

我在敦南誠品安和路旁的告示板前佇立，我完全被震撼住了，讓我立刻決定得去看拖了好久都沒能找到時間去看的「2002台北雙年展」。（我想我大概另外找不出時間去看幾乎同時展出的文件展了。）

幾乎是為了這一張照片而去看「2002台北雙年展」的，那是陳界仁的《凌遲考：一張歷史照片的迴音》。

陳界仁，並不是一個陌生的名字，以往零零散散看過他的一些作品，大都是將大屠殺或肢體凌虐的歷史照片以電腦做處理，並將其中的角色換成自己的面貌，如「魂魄暴亂」系列裡的《失聲圖》、《法治圖》、《連體魂》等（這些作品的圖片可參考本文最下方劉紀蕙教授論文的鏈結）。其實我看過的並不多，但這位創作者的名字卻已經難忘，透過各種殘破、拼湊的肢體，展現出他的歷史企圖和人道關懷。一直到了《凌遲考》，我知道「陳界仁」這個名字，已經變成我心中台灣當代藝術家的一個標竿，他的意念、他的思考深度、他的執行力，已經得起任何評論的檢視。

平凡或誠實：談《伊凡依立奇之死》中的道德要求

托爾斯泰（Lyov Nikolayevich Tolstoy, 1828~1910）身為一個被後世無限景仰的大文豪，但他的畢生志業並不是要成就文學的名山大業，而是想致力於農民的教育上。三十一歲那一年（1859）他創辦了一所供農民子弟就讀的小學，將理想化為實際的行動，他同時發行了一本雜誌，宗旨是為了「教育受過教育的人」。1850年代末期之後，托爾斯泰開始描寫農民的生活，並且以傳說及民間故事創作小說，目的也是為了教育農民（註1）。

托爾斯泰對道德的要求是極為嚴厲的，甚至對藝術的要求都一反常用的「美」的標準，而以「善」為依歸，同時必須是所有大眾平民接能欣賞的，才是良好的藝術（註2）。在1897年發表的《藝術論》（或譯為《什麼是藝術？》）的第十九章，托爾斯泰描述了他對未來藝術的期許：

總而言之，將來的藝術在內容和形式裡都比現在所稱的藝術好。將來藝術的內容只是促成人類聯合的情感；它的形式就是眾人所能達得的東西。所以將來完善的理想不是數人所能達到的情感的特殊性，卻是情感的普遍性。並不是形式的廣闊、不明和複雜，如現在一般，卻是表現的簡單、明瞭和尋常。那時候的藝術才不害人，才不費人許多勞力，卻藉著基督教意識，從理性和判斷的範圍裡移到情感的範圍，所以之適用於人事裡、生活裡，向著宗教意識所指示的完善和聯合方向走去。（註3）

再接觸未來

晚上我再度看一次《接觸未來》（Contact），每次打開電視看到播放這部片，總是忍不住把它看完。

勞勃辛密克斯在我印象中一直是執行力很高的導演，從我小學看的《回到未來》，一直到不知為花了了一億五千萬美金的What Lies Beneath（忘了中文片名），近作是我無法為其定位的Cast Away（《浩劫餘生》？），以及舉世大賣我卻很討厭的《阿甘正傳》。我以為《阿甘正傳》是辛密克斯最墮落的作品，他浪費了一個好題材以及不受約束的視野，造就了一個極度右派保守的影片。唯一讓我覺得辛密克斯最接近電影作者的，就是《接觸未來》。

以辛密克斯拍科幻片和處理先進影像技術的功力，此種貼近導演自身的題材，讓我覺得拍《接觸未來》時是他最能講出一些東西的時刻。當然，其實最大的功臣應該是原作者卡爾‧沙根（Carl Sagan），看這部片再度提醒我該去買沙根的《億萬又億萬》，以及這部片的原著小說來看。

沙根可謂是一位偉大的思想家，雖然他做的是科學研究，但他所探觸到的論題卻是這樣深入且具哲思，在一部小說內含納這麼多爭論的議題：演化論與創造論、宗教與科學（或說人文與科學）、政治與科學、性別政治等等。很有意思的是把主角科學家設定為女性，主角的神學家設定為男性，顛覆以往男性—理性，女性—感性的認知。

割耳的人

忘了是何時知道梵谷這個人的，他的畫太有名，隔一陣子便可以在報端上看到外國某某拍賣會上，梵谷的哪一幅畫又賣出了歷史的新記錄的高價，所以要確定何時第一次接觸到他倒也甚難確定。倒也忘了到底是〈向日葵〉還是〈鳶尾花〉現在拔得最高價的頭籌，不過可以確定的是，在人類的歷史上，文生梵谷是一個絕對不會再被遺忘的名字，但絕對不是以金錢可以衡量的價值。

我們常戲謔說，一個創作者要出名，作品要有人賞識，唯有等到死去之後。這樣一個殘忍的玩笑，有一大部份是因為梵谷而來的，文生便是一個最為明顯的生前不得志，死後顯名威的例子。

文生在生前僅賣出一幅畫，即使今日我們看來是顛峰之作的〈鳶尾花〉和〈星夜〉於1889年年底的獨立沙龍展出，隔年也有對他的作品相當好的評價刊在《法蘭西藝聞》上，但是世上的人們眼光是追隨時尚，而不是追隨藝術的。第一次接觸到描寫梵谷的是美國民歌手唐麥克林（Don McLean）的歌曲“Vincent”，這是一首比我大少十多歲的專輯唱片中的歌曲，我在大一時受同學的推薦而聽，進而發現它的動人：

名人

小時候家裡有一副圍棋，木板棋盤一面是象棋，翻過來另一面就是圍棋。那時候兩盒圍棋棋子都是塑膠做的，圓潤可愛，我總是拿來當玩具，或是拿來當模仿武俠片遊戲時的暗器。很小的時候老爸便教過我和弟弟怎麼下象棋，我們很早便能和爺爺、爸爸、叔叔下暗棋，後來是整盤楚河漢界的象棋。

我不久就沒什麼興趣了，也沒怎樣仔細去思考下棋，倒是印象中弟弟後來便有跟老爸一樣棋力（雖然老爸大概也是一般棋力而已），或是有過之，不過後來兄弟倆都沒下了。自始至終，圍棋總是沒下過，雖然曾經裝模作樣排過棋子，但那只是裝裝樣子，什麼規則也不曉得，而且我也沒料到後來我會開始注意圍棋。

注意圍棋？只是說著好聽的，我連懂都不懂，但卻因為漫畫《棋靈王》而覺得有一點意思。不過到目前，因為看了漫畫之後而去借來的圍棋遊戲軟體一直都沒開始玩過，看漫畫是一回事，自己下棋卻也是另一回事。

《棋靈王》是一部很厲害的漫畫，他能讓許多不懂圍棋的人看得津津有味（當然因此誤導也說不定），聽說在日本更激起了年輕一輩學棋的風氣，使得近年來被中韓趕過的日本棋界似乎重然一點希望。

這樣子的成果，想必令日本棋院、關西棋院大感意外，一部漫畫的威力竟然至斯。如果有一天，剛登上本因坊，或是王座、名人、十段、天元賽等等的冠軍名人，發表感言時說了：「這要感謝我幼時看了《棋靈王》」，人們應該一點也不至於感到訝異吧。

落雪

圖片：百葉窗前沈睡的女子

1936年4月25日，油彩、炭筆、畫布，54.5×65.2公分

巴黎，畢卡所美術館

和你通完電話之後，我便放上巴哈的《郭德堡變奏曲》來聽。我一直都很喜歡這首曲子，有不錯的演奏版本我就會去找來聽，到現在手上已有七個不同版本。這是一首很奇妙的曲子，是當初巴哈寫給他的學生郭德堡的，因為郭德堡受命每天到凱薩林伯爵處彈琴，以幫助有難眠之苦的伯爵入睡。伯爵對於巴哈有提攜之德，因此巴哈便寫了這首曲子給郭德堡到宮廷演奏，聽說效果不錯。

也許是因為當初巴哈創作時的意圖，雖然現代改以鋼琴演奏後，內涵變得極為豐富，但這首曲子仍有一些安定精神的效果，我便喜歡在精神、情緒並不是很順暢的時候聆聽，心情就會像被熨斗撫順過一般，慢慢平復下來。

但有時也不是那麼地有用，像現在的心情，我也不知道該怎樣形容。也許是為著那一點點的希望，我推掉了所有的約會，包括大學同學要從彰化來看我，學長找我去吃飯，我都推到下個禮拜，只是因為那一點點的希望。

只是因為你大概會有空，大概我們可以見個面，或許可以有進一步的瞭解，我便因著這一小點希望之火，照亮了我幾夜的心情，而終於這根火柴也熄滅了。我想是我反應過度，我才會有這樣的情緒，我不是早已告訴自己，別再輕易地付出情感，讓自己不好受，也多增添別人的煩惱。只是情緒的事，不是這麼容易便可以打發的，不然自古以來也不會有那麼多感懷的名句了。

不斷地追尋

1992年我剛上大學，可以有較多時間接觸自己喜愛的文學作品，一般對文學有興趣的同輩，早在中學時期便展開大量的閱讀。而中學的我卻因為種種的因素，自己的閱讀範圍一直侷限在通俗小說上，此時我便決意要多看看不一樣的作品。那一年冬天，《聯合文學》上刊了日本小說家伊集院靜的兩篇短篇小說作品：〈上弦月〉和〈好一記妙接〉。當時的我一點也不認識這個作家，也不知道他有什麼樣的背景，就是循著編輯說明一直讀下去，讀完之後，久久不能自已。

這是兩部都以棒球為題材的短篇小說：〈上弦月〉寫的是一位業餘棒球隊的教練退休前的最後一役，利用這最後一役的背景，小說家鋪陳了這位嚴厲教練的心態和其周遭隱隱糾葛的人際關係。雖然是以棒球運動為題材，但比賽總不是伊集院靜的焦點，而是放在這些人物對棒球的情感和信念，讓人覺得棒球變成一種信仰，棒球也貫穿了他們的人生。〈好一記妙接〉的主角是一個已故棒球選手的妻子和其幼兒，小兒子才上國小，但也開始參加棒球隊，但擔心的媽媽去偷看兒子練棒球，卻發現兒子老是在做一些雜役，以為教練對自己的小孩大小眼。

這兩篇作品的結局都大大地扭轉原先讓讀者以為的樣貌，本來人物之間一直處於猜測的情況，在經過瞭解或是相互退讓之後，結局卻是格外地溫馨動人。像是〈上弦月〉的老教練，為了自己孫女的幸福，一反自己的原則而去拜託別人，發現原先以為孫女和自己的老婆出門去遊玩，原來是為了為丈夫祈福，發現自己的隊員原來是這麼地看自己的…。整篇故事就是一段人生不斷發現的縮影，作者將種種發現凝聚在極短的時間內爆發出來，便有了驚人的力道和感人肺腑的功力。

怎樣輕鬆地唱一首蘭花與飛魚的歌？

直到前往蘭嶼的前一晚，我都還是舉棋不定，到底要不要把CD帶去給建年簽名？雖然我不算是電視上常看到的那些做出在機場迎接、守候，在高速公路上飛車追趕、攔截，在飯店門口徘徊、守候，提前兩星期到演唱會場排隊、守夜的可怕歌迷，但是我仍有小小的迷哥迷姐情懷（所以我年紀還不算大），也有一點小小的虛榮心。

因此在適當的情況之下，有機會我還是會找喜歡的歌手、作家、藝術家簽名，雖然簽過名的書或唱片並不能就此有如被加持過後增加某些神力，也不會因為得到簽名便會更加喜愛此歌手或作家（本來就是喜歡為因簽名是果的），但總感覺簽名好比是得到對方親自授權的感覺，也讓對方知道自己是多麼喜歡他/她的作品（所以必須是非常喜歡的創作者我才考量去索取簽名），這也是代表做為一個欣賞者對於創作者肯定。

即使是這樣千思百慮，終究我還是決定不帶唱片到蘭嶼去。這並不是表示我不欣賞建年（有可能嗎？不欣賞他，那可欣賞的幾希矣），也不是因為唱片包裝太大不易攜帶（是的，角頭音樂唱片我一定都是挑大封面的版本購買），至少我還可以只帶CD片去讓建年簽名。

而是我想到建年都已經避媒體躲歌迷「逃」到蘭嶼去了，總不好再去當個騷擾的歌迷；而且我這次是去幫忙做研究報導的，至少應該保持一點點學術上的客觀距離（一講到學術，我就得假正經一下囉），應該要有一個研究者的客觀態度。因此我便割捨掉千百個建年「授權」給我這個聽者的盼望，也放棄了表達我對建年「肯定」的機會。

幾年後，你站在一扇藍色大門前笑著看我

每隔一陣子，我就會遇到一部無法以我所受的訓練來拆解的電影。這些電影不是不好，相反地，而是直接繞過你的理性層面，訴諸你的感情和記憶，讓你的各種主義充斥的圖書館停擺，卻使你收藏塵封記憶的地窖汨汨地湧出甘泉來。這樣的電影，對我而言，上一部是《中央車站》，今天我又遇到了一部：《藍色大門》。

老實說，很常遇到想寫卻寫不出來的電影。比如我很想連貫地寫五部David Fincher的電影，我也很想寫《舞動人生》（Billy Elliot），但不是太過龐大、處理的細節太過複雜，使我力有未逮之感，不然就是架構得太精妙，使我不忍去拆解它們。這樣子拿以下手解構的電影佔大多數，它們不是繞過我的理性，而是直接壓倒我的理性，我還沒想出好辦法來「整治」它們。但是那些繞過我的理性，讓我的理性難以捉摸，卻直接和我的感性結成好友的電影，卻讓我又愛又怕。一旦面對這些電影，我實在有有話說不出的躁鬱，想要跟朋友分享，卻反覆地只能說那種我向來最討厭的推薦詞：「很好看，快去看！」

斑斕豹尾的詩意

似乎整部《美麗時光》的鋪陳，就是為了等待最後那一場海底戲。當然不是這樣的，但是在所有的宣傳上都去強調那一場戲的困難度，使得這個結尾戲該有的力道被分散掉，無法凝聚，即使篇幅比《黑暗之光》的結尾更加成熟、更加飽滿，但較之《黑暗之光》那影評人聞天祥所說的，如色彩斑斕的豹尾，進而活化整部電影力量，《美麗時光》的這部分卻會因為故技重施而顯得驚喜不再。

但即使驚喜不再，導演張作驥卻在這部片裡面更完整地探索了這個技巧的可能性。這種看似魔幻寫實的技巧，使得電影前面一大半的寫實主義式敘事鋪陳，由平板被扭轉、被重塑、被解構，進而產生一種如詩般的魅力。

電影的情節繞著小偉與阿傑這對表兄弟轉。小偉沈穩，有一個早他十分鐘出生的雙生姊姊，成長在一個客家家庭；阿偉的父親是一個外省籍的老兵，嗜好是每天去賭個小博，父子倆跟阿傑的阿姨姨丈一起住，阿傑還有一個弱智的哥哥阿基（這是張作驥每一部電影的固定可愛班底），阿傑與小偉兩家住很近，飯都是一起吃的。電影就從兩家端午節包粽子開始，吃飯、閒聊等種種日常生活都入鏡，吃飯鏡頭不像某些導演具有隱喻，如《悲情城市》裡隱喻一家子興衰的用餐人數與鏡位安排，張作驥善於利用類似紀錄片的方式來堆積線索。小偉一開始在一家酒店當泊弟，阿傑無所事事，每天載父親出門，或者是跟白天不必上班的小偉打屁瞎混。阿傑喜歡變魔術，常變魔術給小偉罹患癌症末期的姊姊開心，他相信自己可以成為一個魔術師。小偉的媽媽罹患癌症過世，姊姊也同樣得癌症，小偉和姊姊之兼有著奇特的感應，只要姊姊不舒服，小偉也會開始嘔吐不止。後來小偉因工作認真被老闆賞識調到業務部，順帶帶著阿傑去上班。所謂的業務部，其實就是討債公司。兩人第一次成功地討完債後，客戶很滿意，送給他們一支手鎗，公司同事則送了他們一顆子彈防身。有了槍之後，阿傑整個人變得囂張起來，屢屢取槍出來示威，沈穩的小偉力勸其不可，但阿傑都當作耳邊風，直到有一天在討債時因爭執而開槍斃了對方的人。小偉的公司開始翻臉不認人，小偉和阿傑躲到宜蘭找小偉姊姊前男友避風頭，後因小偉姊姊病逝而返家，返家時在家門的巷口遇到仇家，阿傑在小偉眼前被殺成重傷，不久傷重不治。小偉知道噩耗後，獨自去找對方尋仇，等他又逃到家門前的巷口時，突然看到阿傑衝出來，彷彿是當時他被砍殺前的場面，小偉不再遲疑，一把拉了阿傑趕快跑。結果兩人被追殺到橋上，橋的兩邊被堵住，兩人無路可退，相互使了眼色便往大水溝裡跳。跳的時候仇家掏出槍來，畫面一暗，兩聲槍響。接著是兩個人掉入澈藍的水裡，美麗的魚兒在身邊游過，阿傑輕鬆地拔掉戳在背上的匕首，和小偉一起遨遊大海。

踏上毀滅之路

山姆曼德斯（Sam Mandes）的第二部電影作品竟然是湯姆漢克主演的《非法正義》（The Road to Perdition）！

雖然知道有這部片，但卻一直沒去仔細注意導演是誰，湯姆漢克除了和史匹柏或朗霍華相連結之外，至少就我來說，我幾乎是不會去考慮倒塌所主演的片子是誰的，是以在看到海報的當時，不免感到愕然。那個在《美國心玫瑰情》（American Beauty）裡才華洋溢的，處處流露其一針見血的觀察與褒貶的天才導演，就要步上大部分被好萊塢吸收的優秀導演後塵了嗎？難道他沒看到那一堆被好萊塢折損掉創意的導演，文溫德斯、丹尼鮑爾、托納托里（Giuseppe Tornatore ，《新天堂樂園》）的可怕下場嗎？在好萊塢大片場拍戲，和自己可以任意發揮的獨立創作是大不相同的，要對付製片和片商便足以耗掉所有的才氣，還得應付各式各樣想盡辦法要讓自己美美的好萊塢大明星（沒人比湯姆克魯斯更甚了），那剩下什麼讓導演發揮？

不過話說回來，山姆曼德斯的《美國心玫瑰情》當初也是史匹柏的「夢工廠」所支持才拍得出來，雖然拍了一部很不夢工廠風格的影片；《美國心玫瑰情》的主角也都算是在好萊塢打滾多年的硬角色，不過幸好這些都是硬李子的演員，而不是只想耍帥的或很沙文挑剔的。沒錯，最後一句沙文所指的就是湯姆漢克。近年來他所接演的電影取向，公開場合的發言，和他換帖史匹柏的各式呼應言論，充滿最最美式共和黨訴求的保守價值取向，甚至無法期待他有可能再在角色廣度和深度上的任何探索了。他也是讓我驚訝山姆曼德斯竟然「潦」下去的主因，即使史匹柏可以放任曼德司去搞，一如《美國心玫瑰情》，但身為主角的湯姆漢克屢次發表他選角的標準：好人、有家庭觀念、有正義感之類的，實在不太可能像史匹柏一樣不管曼德斯怎麼搞，縱容他在前一部影片朝笑異性戀價值觀而穩固同性戀的健康生活（雖然也是很樣板）。隨後又在各種影片造勢上聽見湯姆漢克斯的言論，大發子女教育觀，還嚴格限制自己的子女不准來看本片。而最令我感到反胃的是電影的戲院預告，活脫是天倫血淚的肥皂劇，主標是：「每個父親都是兒子心目中的英雄。」害我差點以為是在看迪士尼的電影。

英語與國際觀

翻開大部分的外語學習書籍，不管是學校的教科書、補習班教材，或是自修用書，幾乎都可以找到一篇冠冕堂皇的前言（或是編序、作者說明、出版理念之類的），說明學習此種外語的重要性或急迫性。當然在台灣，我們所接觸的外語第一個就是英語，甚至是唯一的外語，即使周邊鄰國只有一個二十多年來被我們瞧不起的菲律賓使用英語當作官方語言，但我們還是遙遠地把英語當作「唯一」重要的外語。

在此處當然不是否認英語的重要性，因為英語至少是聯合國安理會五大會員國的語言之一（別忘了中文也是其一）。也因為兩個世紀以來由英國和美國所建立起來的全球英語地位，世界這麼多被殖民的地區（政治或經濟或文化上）都不得不以英語來溝通；因此英語當然是重要的，當我們想和和各殖民地與宗主國溝通時。

不管以往是如何，現在我們必須學習英語的冠冕堂皇理由中，看起來最言之成理、最富使命感的是「與國際接軌」、「涵養國際觀」、「培養處理國際事務的能力」等這幾個令人肅然起敬的理由，似乎學了英語，要涵養這些能力都不是問題了，但事實上，問題可大著呢。

A few reports about Minority Report

report 1.

從兩個月前知道大概的劇情時，我便將焦點放在犯罪認定上面，但我實在不該這麼預設史匹柏的電影的，可是這真是最吸引我想去看這部電影的地方。不過我還是異想天開了，這些法學上的辯證在電影裡是不會出現的，史匹柏和約翰葛理遜大概沒交集吧。

《關鍵報告》的小說原著是寫《複製人會夢見電子羊嗎？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968）的Philip K. Dick。這部小說被雷利史考特拍成不朽的Blade Runner《銀翼殺手》，另外根據這位屌先生（Mr. Dick）原作改編的還有另一部大賣的電影Total Recall《魔鬼總動員》。看完《關鍵報告》電影我唯一想做的就是去找原來那篇短篇小說來看，不過老二兄寫的還是科幻小說，應該仍無法解決我這第一個興起的法學疑惑吧。（其實我更應該去惡補一下確認犯罪成立的各種條件。）

report 2.

讓我很焦慮的是，電影裡呈現的2054年幾乎是個文字消失的世界。所見者幾乎都是利用鉅量的圖像來傳遞訊息，連電腦所處理的幾乎都是影像資料，所有的任何訊息呈現都是影像式的。所以犯罪預防警察所依據的也只是圖像資料，利用各種圖像線索來拼湊即將變成的兇手和受害人的資料。也因此預視系統的漏洞可以被利用，只顧圖像而放棄語言，就像僅有眼睛而失去了耳朵。可怕的是，連報紙都是各種紛呈的圖像，這樣子的圖像式思考能夠承載多少的抽象思維呢？

所以在這樣的世界裡面，對於法學思維辯證的退步一點也不令人感到訝異。

在夢幻書店門口跌一跤

《查令十字路84號》（84, Charing Cross Road）可說是今年開春以來備受出版界矚目的一本書，各大報的讀書版以及各種與閱讀相關的電子報都可以看到與這本書相關的新聞、文章。這些文章大都在讚嘆這本書對於愛書人來說是多麼重要，紛紛標榜這是一本愛書人必讀的聖經，但也同時惋惜台灣至今方有譯本出現，順便利用潛台詞暗示一下書寫者自己在很多年前便閱讀過英文本了。但是，這些文章除了讓我們欣賞書寫者令人驚嘆的爬梳功力之外，對於買這本書的讀者來講有任何實際的意義嗎？

前幾天我卻在YLib網站的「求文堂」看到一篇名為「誠徵老闆──《查令十字路八十四號》」的文章，怨嘆作者海蓮‧漢芙（Helene Hanff）寫的舊書店景況在台灣根本不可能出現，哪裡有這樣學識豐富的店員？如此淵博的店員要付她/他多少薪水？依我的經驗，台灣書店店員的薪水都是二萬出頭而已，知識哪裡是經濟呀，或者說，非電子相關產業的知識不算知識經濟，這樣子的薪水哪有可能讓「鴻儒」屈就呢？所以這篇文章的標題便是「誠徵老闆」，到底哪一家書店老闆有此魄力可以做到讓書店的服務台人員能夠解答大部分讀者的疑惑，而不只是幫忙查電腦把置書位置找出來而已。像是普拉斯（Sylvia Plath）的The Bell Jar在台灣有兩個譯本，分別為《瓶中美人》與《鐘形罩》，到底哪一本比較好？各有何特色？或者是女性主義重要的文學作品〈黃色壁紙〉（“The Yellow Wallpaper”），此篇小說其實已經有兩個譯本，一個藏在作者夏綠蒂．柏金斯．吉爾曼（Charlotte Perkins Gilman）的作品集《她鄉》（Herland）的中譯本裡（女書出版），另一個版本收在《我，生為女人》這本美國女性作家文選裡（貓頭鷹出版），用電腦根本查不出來。台灣的書店可以要求氣氛，可以要求陳設，可以要求書籍數量，可以要求服務態度，但絕難要求對書籍的認識與瞭解，有哪一家書店會要求員工在上班時間拿一半的時間出來專心看書補充必要知識，剩下的一半時間再整書上書就好？如果您發現了，請告訴無知鄙陋的我。

在精神分裂的年代

今天終於收到在YLiB舊書買賣上看到的《在冷戰的年代》保存得還不錯，沒有任何缺頁毀損，也沒有泛黃，1988年純文學2刷。

1988年，彷彿很久了，那時候我讀過的余光中應該不會超過兩首詩吧，一首是〈海棠紋身〉，另一首是〈鄉愁四韻〉。國一時學校要我們買一大本所謂的課外閱讀補充教材，很像是參考書，但封面卻寫著是我們學校自製的，不過那應該還是參考書商做的，只是依客戶需求換封面。在這本厚厚的參考書裡最後一篇是〈海棠紋身〉，沒有標名作者，還是我忘了，不過我始終不知道那是余光中的作品，一直到我大學時看了他的詩集才恍然大悟。

國中時我每次拿起那本參考書我就會翻到最後一篇看一次〈海棠紋身〉，但我始終看不懂，真的不懂。不知道其中的「他」是誰，看鏡中的自己，左胸有一個海棠形的紋身又是什麼意思，真的不懂。大學時再接觸到這一篇時，一看就懂了，根本無須解釋，這是如此淺顯的一首詩，但是五、六年前的我硬是不懂。

無註的無知

若要簡單提煉我近三四年來的學習成果，我想最佳的說法是：我學了怎樣看與寫註釋！

註釋，有至少兩種作用，一是進一步說明在文章中提到的任何知識、術語、人名、引言等。因為顧及本文行文流暢的關係，為免旁枝過多導致書寫與閱讀注意力渙散，因此將額外說明的部分以註釋的方式呈現；二是為所使用的引言、術語、知識說明加上出處，以備讀者查詢，間接證明資料來源的確切，表示作者不是信口誇誇而談。所以註釋的出現至少保證了這篇文章一定的可信度，作者有信心地面對讀者的挑戰，同時敢於把自己的書寫來源公布，面對各方讀者的檢視。

這種書寫的態度毋寧是所有做專門研究的人應該要具備的，所以在任何傳授專門知識的學校都該訓練學生做這樣的練習，一邊訓練學生自我學習、搜尋資料的習慣，同時培養正確的知識引用觀念。但是很可惜的，就我個人的求學過程而言，一直要到研究所才開始學怎麼做註釋，怎麼編列參考資料。若說這是我個人的學習背景有問題，要怪就怪我唸書時各級老師訓練得不夠，但我認識的來自國內北中南各地各大學各種學科訓練出身的研究所同學學長姐學弟妹們，幾乎都是到了研究所的時候面對論文書寫的要求，才發現自己根本不會做註釋、編參考資料，甚至有些總是選修老師對於論文書寫不甚要求的課程的同學，一直面臨得發表論文時才發現其論文書寫有註釋不明、書目灌水的情形。

強身健種？還是外強中乾？

上星期參加了一場學術研討會，主題是探討視覺藝術中的身體概念和意象，議程很充實，發表的論文也都很有見地，就只是十多篇論文兩天內一次塞到腦子裡，有點消化不良。其中讓我覺得想寫點東西的是，中央大學藝術研究所的周芳美教授所發表的〈二十世紀初中國繪畫中男性裸露形象的改編〉，探討上個世紀初中國西式繪畫裡面男裸像的出現歷史與成因。

〈二十世紀初中國繪畫中男性裸露形象的改編〉裡提到，傳統中國繪畫裡面不興出現強健男體的，對男性形象的標榜是溫文的書生樣貌，只有在宗教畫、風俗畫、神怪畫裡面才會有粗獷裸露的男體。我們回頭去想，可以看到的傳統繪畫裸男形象，大都是地獄圖般的宗教壁畫，或是話本小說裡的木刻插圖，像魯智深、李逵這一類的人物，大部分都是偏向負面的形象。裸體幾乎都被都做衣衫襤褸來處理，被當作是一種懲罰或是不知禮儀。這一篇論文裡面提到第一個雇用男體模特兒的是自日本習畫後返國教書的李叔同，當時的成效不佳，一直到徐悲鴻的《田橫五百壯士》、《愚公移山》和張安治的《后羿射日》等作品才有較好的表現。周芳美教授將這種漸次形成的表現和當時社會鼓吹健身、強身的風氣結合起來，強身的風氣又是因為面對當時國家動盪不安的阢隉情況而有所覺醒。這種論點讓我想到早年的電影導演孫瑜的著名作品《大路》，背景是抗日戰爭時努力修築公路的工人奮鬥故事，裡面出現了早期中國電影中難得一見的俊美強健男性裸體形象，是將築路工人的形象俊美、浪漫化的結果。對比周芳美教授的論文，可以看出不管作家、導演真正的意圖如何，「強國」的這個理由都提供了強健男性裸體的出現機會。

尋找楊淑慧

那一天跟網友聊起出版這件事，雖然我未曾參與過這個行業，也只做過半年多的連鎖書店小行銷企畫，但衝著將近十年買書的經驗，從各種書頁中的訊息、出書的狀況、報紙上閱讀版的消息，其實還是可以收集到很多資訊的。也難怪比我常接觸出版界的網友對於我的戀書資訊感到驚奇，不過我總覺得這是台北人對於南部人的偏見。雖然人不在幾乎所有出版者聚集的台北，其實還是有很多管道可以知道這些訊息，而且身邊的朋友大多精於書籍資訊，從來沒覺得我的這些出版訊息多過他們。

後來，我們就聊到了出版社的編輯。之前他幫朋友在他的BBS板上發出徵人訊息，大家對於此出版社所要求的編輯能耐條件之多感到驚奇，也為他們僅付出的薪水感到悲傷，甚至有人覺得憤怒，有尊嚴被踐踏的感覺。

到底出版社的編輯有什麼樣的作用，大概也很難說清楚，從選書到推書所有的事都要做吧，然而大家注意到的都只是作者，頂多注意到美術編輯而已。出版社的叢書編輯比不上雜誌或報紙的編輯顯眼，社會地位好像也差一截，功用也不甚明顯，甚至有的版權頁上不加標明。實際狀況也可能便是如此，書籍的編輯可發揮的餘地不大，一般書系大都有固定的版型以及編輯方式，能夠發揮新花樣的地方不多，而且文字編輯和美術編輯相比又不起眼許多，被讚美的時間少被罵的時間多。圖片、版型搭配得宜，人家會認為是美編的功勞，但是文字不脫誤、校對正確、剪裁得當卻是文字編輯的基本水準，一有疏忽文字編輯便得挨批。比如說前一個月某一本翻譯書籍便盛傳被大量刪減，大家一股腦起來罵編輯，覺得這編輯低視讀者、不尊重原作。有的時候是翻譯書籍的譯文太差，在罵翻譯者的同時，有時候也把編輯罵進去了，因為不懂得取捨。在很多日本漫畫裡面看到的編輯，負責盯漫畫加、取原稿，跟漫畫家討論作品設定等等，看起來編輯好像都躲在背後做一些庶務工作。不過若是編輯只做這些事情，我也不太會去注意，畢竟我只是一個懶惰的讀者，總得有人做了特別的事我才會看得到，比如我現在要講的這個楊淑慧。

有戰爭，在遠方

1.

對比雷利史考特（Ridley Scott）近幾年的作品，《黑鷹計劃》（Black Hawk Down）實在是一部不好看的電影。

以軍事電影的類型來看，《黑鷹計劃》根本無法和《搶救雷恩大兵》（Saving Private Ryan）相比，連前月上映的《衝出封鎖線》（Behind Enemy Lines）也比它好看多了。雖然《搶救雷恩大兵》中的英雄主義和大美國心態讓人非議，但史匹柏的技術創新和剪裁影片的結構與節奏還是令人嘆服，也許是因為《搶救雷恩大兵》的關係，《黑鷹計劃》裡的任何攝製技巧看起來都不特別，爆破、軍事行動等等都不那麼新鮮，反而多到令人覺得有點乏味。可是《衝出封鎖線》上映的時間和《黑鷹計劃》相仿，它也受到《搶救雷恩大兵》早出現三年的不利影響，甚至還有《捍衛戰士》（Top Gun）這部受歡迎的戰機影片十多年來的影響，可是《衝出封鎖線》還是比《黑鷹計劃》更令人緊張、興奮多了。

緊張與興奮不就是一般以商業為導向的戰爭片所訴求的目的嗎？以此標準來看《黑鷹計劃》也是難以合格。但是許多我的朋友都紛紛讚賞這部片，除了我們對於緊張與興奮的標準以及口味不同外，我沒有辦法找到其他的解釋。有人說《黑鷹計劃》很不一樣，它呈現出戰爭荒謬的本質。但是「戰爭荒謬的本質」並不會使這部片好看，如果這部片真有這個特性，我們會說它具有啟發性，而不是「好看」！（我們在這裡把「好看」只限定在於適當地發揮動人的聲光效果和優良的說故事方式）但如果你要我解釋《黑鷹計劃》怎麼不好看，我可以舉出一大堆證據來。

首先，這部片子每一個角色都面目模糊，幾乎沒有演員有發揮演技的餘地，也因此造成這部片表演平板的觀感。當然也有朋友辯駁說，這是一部以導演為導向的片子，所以角色面目模糊是情有可原的。只是我不懂，導演導向和演員表現有任何接必然的相斥關係嗎？《天人交戰》（Traffic）不就是史蒂芬索德柏（Steven Soderbergh）極度施展導演意念導向的片子嗎，可是一點也沒削弱班尼西歐狄托羅（Benicio Del Toro）的出色表現。《四百擊》（Les Quatre cents coups）不就是楚浮（Francois Truffaut）強烈導演意念的貫徹嗎，也因此導致作者論更加揚顯，但有誰說裡面飾演安端（Antoine Doinel）的尚皮耶李奧（Jean-Pierre Leaud）不重要。以《四百擊》來對比人數眾多的《黑鷹計劃》實在不怎麼公平，但在如勞勃阿特曼（Robert Altman）近年的大堆頭電影中，也不至於使參與其中的演員像《黑鷹計劃》中的角色只會一直重覆諸如：「絕不可以拋下同袍」，「大家撐著點」，「掩護我」，「掩護你」，「我沒子彈了」這一類的話，這是劇本原先設定的問題，即使再好的演員也沒有發揮的餘地。

我們在雷利史考特以往的電影中並沒有發現這樣的情形，所以這不是導演一貫的作風，《巨浪》（White Squall，1996）、《魔鬼女大兵》（G.I. Jane，1997）、《神鬼戰士》（Gladiator，2000）、《人魔》（Hannibal，2001）等雷利史考特的近年作品，雖然已不再是早年他藉以成名的《異形》（Alien，1979）、《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）時的樣貌，連1991年拍攝的《末路狂花》（Thelma & Louise）也和他早期及現在的風格不同，甚至我們無法自這些作品中發現這位導演的「風格」，雷利史考特反倒像是能力卓越的好萊塢片場導演，擅長詮釋任何劇本與製作。他可以掌握科幻片、女性電影、驚悚片、軍事片，但他並不像史丹利庫伯力克（Stanley Kubrick）縱橫各種類型電影，並且拍出各種類型電影中的經典，同時這些電影在攝影、運鏡、人物對白、角色關係上也維持他一貫的風格，不光只是詮釋好一個既成的劇本而已。庫伯力克大部分的劇本都改編自小說，但改編後的成品卻又是結結實實的電影樣貌，而不是卡在文學與影像間的半弔子。相比之下，雷利史考特更像是一個好的詮釋者。也因此要說這部片多麼地導演導向，在雷利史考特未形成其作品風格的情況下，要說片中角色面目模糊是因為導演導向的關係，不如說是原本的劇本設定即是如此，雷利史考特只是完善地將其影像化而已。

未履之途

第一次接觸到佛洛斯特（Robert Frost）是在1995年暮春，美國文學課，上了將近一年的美國文學，我終於被其中的作品感動，如電擊般的震懾，就是這一首〈未履之途〉：

The Road Not Taken（by Robert Frost）

Two roads diverged in a yellow wood,

And sorry I could not travel both

And be one traveler, long I stood

And looked down one as far as I could

To where it bent in the undergrowth;

Then took the other, as just as fair,

And having perhaps the better claim,

Because it was grassy and wanted wear;

Though as for that, the passing there

Had worn them really about the same,

And both that morning equally lay

In leaves no step had trodden black.

Oh, I kept the first for another day!

Yet knowing how way leads to way,

I doubted if I should ever come back.

I shall be telling this with a sigh

Somewhere ages and ages hence:

Two roads diverged in a wood, and I-

I took the one less traveled by,

And that has made all the difference.

佛指舍利的拜物

看這兩天關於星雲要去迎佛指舍利的新聞，讓我很難不感到這其中的拜物性質。對於目前對拜物研究的三大項：「人類學拜物」、「商品拜物」、「性拜物」，這次的新聞應該歸到哪一類裡面去呢？或許除了性拜物之外都有吧！

人類學拜物起源於海權時代歐洲的殖民帝國航經非洲，看到當地土著的信仰以及其貼身攜帶的人形偶，認為這些小人形偶具有宗教性的魔力，用來解釋歐洲人面對異教時的恐懼，將物件賦予神性或魔力變成了人類學拜物的研究方向。

商品拜物在現代社會則比較常見，就是將商品的特性發揮極致，使商品不再是商品而已，物質不僅僅是被使用的，而反過來標示擁有者的身份、品味、地位等等，物品從被使用倒過來變成凌駕人格的操控者。

佛指舍利怎麼看都擁有這兩項特性。以我粗淺片面的佛教觀點，總覺得這對於器物的執迷和膜拜實在有違其哲學性的思考，當然利用拜物的心理是召喚信徒有力的工具，但當信徒都無異議於這項拜物召喚時，這個宗教的層次也為免令人擔憂。再者，強調佛指舍利發出的光芒只有修為高深的人方得見，問題是，修為高深的人會著迷於這種拜物嗎？著迷於此種拜物卻看得見光芒的人，算是修為高深嗎？

看得見，看不見，都像是國王的新衣！

《男王后》中的性／別改裝狂歡節

在台灣近來的性／別（sex and gender）論述風潮裡，所研究的理論大致引自國外，這原也無可厚非，因為種種的性別意識、運動及理論，皆是自歐美等地先抬頭，我們再將其引進本地作研究。在女性議題的部分，本地學者多能利用理論將自身文化的處境加以檢視，從古今的歷史及文本中尋求解釋及批判，同時引發實際上的社會效應，甚至建構出能反應自身文化的理論體系。但在同志議題上卻一直未能有如女性議題般的收穫，對於社會思維方面更是未有所大建樹。這一方面是全球性的同志運動難題，另一方面也因為是本地的研究未見詳盡地引介，也未能較深刻地嵌入固有文化裡面。再者因為西方同志理論的演進有著深厚的運動及學術研討支撐，可以有多方面的實際理論來源，同時也可供於印證，而本地的研究者多只能在文藝研究上發聲。沒有運動及社會實踐可供印證之外，許多人甚至對這些論述捉摸不清，同時研究範本多侷限在當代的作品，最多僅及於晚清的小說和筆記。而且，說是研究，到目前也頂多是歸納、整理的功夫，對於百花齊放的西方理論研究，本地學者所馳騁的文本也多是外國作品，以及近年來受到風潮所及的本土當代創作。這樣的研究若不及於傳統文化中的豐富性／別活動，實在是很可惜的。而這方面的研究若少了明朝王驥德的雜劇作品《男王后》，將會是一個重大的損失。

《男王后》是明朝王驥德五部雜劇作品之一，描寫美男子陳子高被臨川王所遇，便令其改著女裝入宮封為后，但後來臨川王的妹妹玉華公主知道這位美如天仙的新嫂子實為男子之後，便對其傾心不已，硬逼陳子高與其共享雲雨。公主與陳子高私通的消息被善妒的宮女報知臨川王之後，臨川王本欲殺死陳子高，因為公主的託請才饒他一命，而將美男子讓予妹妹當駙馬，當場陳子高著后服與玉華公主成親。《男王后》根據唐代李翊所寫的〈陳子高傳〉而成，〈陳子高傳〉是中國文學史上第一部文言男色小說，改編自《陳書》卷二十，列傳第十四的〈韓子高列傳〉裡所記載的史事：

韓子高，會稽山陰人也。家本微賤。侯景之亂，寓在京都。景平，文帝出守吳興。子高年十六，為總角，容貌美麗，狀似婦人，於淮渚附部伍寄載欲還鄉，文帝見而問之，曰「能事我乎？」子高許諾。子高本名蠻子，文帝改名之。性恭謹，勤於侍奉，恆執備身刀及傳酒炙。文帝性急，子高恆會意旨。及長，稍習騎射，頗有膽決，願為將帥，及平杜龕，配以士卒。文帝甚寵愛之，未嘗離於左右。文帝嘗夢見騎馬登山，路危欲墮，子高推捧而升。

掩卷

為了把新購得的書擺上書架，只好把看過的舊書給請下來，讓位置給新來的嬌客。牆角的小書架上有一整排聯合文學出版社出版的文叢系列叢書，不管新舊、看完與否，都被我整齊地依編號排列，聯合文學這一系列的書，近五、六年來品質一直穩定地拔在高處，所以購入的數量也多了，如今卻多到小書架放不下，必須有所取捨。

大書櫃裡看過的書早就被移至到衣櫥裡堆置，架上剩下沒看過的部分。我的習慣是按書系或出版社排列，特別是依書系排列的部分，眼看著相同系列的書因為讀完了，便必須和書架上其他還沒被「寵幸」的兄弟姊妹們分離，我心裡也是極端不忍，但是不這麼做，那些新購入的書籍便無安身之處，就要在房間四處流離失所，心一橫便把這些「舊書」們清理下來，準備送入暗不見天日的衣櫥中。這種殘忍的舉動，怎麼樣也難讓我不跟《楢山櫛考》聯想在一起，唉呀，我親愛的書本們！

從聯合文學小架上清下來14本書，每一本我又從頭翻觸了一遍，要將他們關在暗無天日的衣櫥裡真是捨不得呀。林裕翼的《我愛張愛玲》，記得是大三時讀的，裡面有10篇短篇小說，現在記得的不到一半。當年為〈城市獵人〉這篇描寫原住民生活掙扎的故事所感動，如今再看卻覺得稀鬆平常，甚至有些矯情。林裕翼的小說一向有著同志情感的描寫，但看得出他自己一直很害怕顯現這一種情感模式，但卻又不忍不寫，於是便呈現出近乎自虐的安排，把同志情感壓抑下來，甚至醜化，尋求較為符合主流價值的情感宣洩。他壓抑得很痛苦，身為讀者對他的恐同心理也感到憐惜，更大的壓抑在也是聯合文學出版的其另一本小說《在山上演奏的星子們》中有更具體的展現。這本書只有兩個中長篇〈在山上演奏的星子們〉和〈哈馬星渡船場〉，裡面全都有同志角色，但刻意將敘事者與其拉開，甚至冷眼旁觀他們的情愛掙扎，以他們的痛苦來自瀆、自我警惕，在〈哈馬星渡船場〉裡甚至安排主角努力逼自己愛上一位女生，真的是極度的產不忍睹，啊，「這裡是哪裡？…..你放聲大哭…..」。

星之暗湧

馬場町的槍聲如星花四散

河邊的蘆葦聳動

一尾鱷魚也不免嗚咽起來

擁著你倉皇著裝的體溫

枕畔的三兩根落髮

自監視的交班中摸進記憶

自你夜的離去底腳步

推測今晚星空殞滅的程度

美製步槍閃出火花

擊落一顆剛掛起的星子

在明滅中再度上膛

膛上的溫度與你的氣息

你迅速著裝並留下

永恆的最後一眼

眼光有星光閃爍

無語的孤寂暗暗湧起

秋風起了

流星雨要開始下了

冷光

不可說的是妳冷冷

凝過來的目光，逡巡搜索

在險峻的黑暗中耽視

每一對焦灼的唇

渴望妳冷冽的降臨

電子錶的夜光面板

吐露時間的心事

冷色夜光訴說著分秒的遲疑

凍結在黯淡光亮中的寂寞

吸收龐大的機械噪音

冷光在每一塊家電液晶面板上流動

仿青空或青磁的幽雅

淬發著質能轉換文明的光彩

寒冷的光

互放出你我的交會

在喧嘩中保持孤寂的溫度

低調的色溫沈默在深海

孤芳自賞的水族

曖曖黯放出悅己的微光

當未來邁入未來

海岸線吐露出晶瑩神彩

烏賊、水母、化學魚餌

螢光棒、反光漆、廢油污

核子廢料與基因改造碧光水藻

守著濤聲守著島

守望著燦爛的海岸

三月的春光自擬光壁滲出

注滿一座座穴居的明亮

穿破臭氧的毒陽在地表上

炙烤厚皮變種仙人掌

參天的古木群落堅忍著

基因重組前的最後一口綠

羨慕地想要吸取

仍淌著綿綿清涼的地下流光

流螢般妳冷冷的目光

最後一次閃動，隨即沈靜

在迷魅的黑暗中

失散了爆熱凝視的古老記憶

妳閉上似水的光輝

慢慢沈睡

在這荒涼潔淨的冷光時代

扣應節目與狂歡節

巴赫汀（Mikhail M. Bakhtin）的文學理論有三個重要成就，他提出了複調小說、梅尼普斯諷刺（Menippean Satire）、狂歡節三種批評理論。這三種批評理論都是巴赫汀在研究杜斯妥也夫斯基小說時提出來的，複調小說是指小說內不只是單一的論點呈現，而在杜斯妥也夫斯基漫長的人物自我辯證中交雜不同的意見交鋒，以呈現人物的思索困頓與價值觀的變異。梅尼普斯諷刺則是重新挖掘古希臘犬儒派哲學家梅尼普（Menippus）所善用的文體加以命名，這種文體展現出來的特色，經巴赫汀歸納出來有幾種：比「蘇格拉底式對話」（Socratic dialogue）更著重詼諧的成分，具有極大的自由進行情節和哲理的虛構，創造出異乎尋常的境遇以考驗真理，擁有自由的幻想與象徵將貧民自然主義（slum naturalism）的粗鄙融合起來，將大膽的虛構及幻想與對世界敏銳的觀察結合在一起，以不尋常的角度進行觀察，描述精神錯亂等異常的心理狀態，鬧劇、古怪場面、詭異演說、違背常理的行動等都常出現在梅尼普諷刺裡，充斥鮮明的對比和矛盾組合，包含烏托邦的成分，廣泛採用各種不同的文體插入，由異種文體插入而發展出多體式、多情調的特色，同時具有現實的政論性，等等幾種特色。

梅尼普諷刺的特色最後也導致狂歡節性質，巴赫汀狂歡節的理論主要是在研究拉伯雷的《巨人傳》時提出的，把民間每年一度的狂歡節（嘉年華）模式挪來做文化研究。狂歡節的主要特色是民俗文化挑戰上層的菁英文化，與菁英文化達成對話，同時在狂歡節期間是沒有任何禁忌的，崇尚身體慾望的放縱，對道德理法的鄙視，肆無忌憚地嘲弄以往的任何禁忌。

[看海的日子]：捕手

記得很清楚，小我一梯的學弟X源有一天收假時突然過來輕拍我的後腦，接著說：「哇！擺老了，頭髮這麼長。」當時我還很菜，他也剛下部隊不到一個月，我被這突如其來的動作給惹毛了，第一次感到該利用學長的威勢電他一下。但始終這個念頭都未曾真正實現，可能僅只出現在對他不假情面上而已，況且大家都認為三梯以內算同梯，我的惱怒也只是因為他無禮的侵擾而已，要擺學長架子也不是我的意願。X源後來去受了通訊的士官訓，千等百熬當了士官，他的架子一下子便端出來了，百般作威作福，但是對於老兵學長他還是有所顧慮，儘管後來不相往來，但也保持表面的和氣，以及私下的訕笑。

這遇到樣子的學弟，當個小兵不管坎站多大，還是能忍則忍，我始終不相信在部隊裡面可以怎樣讓人褪除社會惡習奮發向上，反倒是對於部隊污染人心的作用堅信不移，階級和資歷便是血淋淋的人性修羅場。多年媳婦熬成婆是大部分老兵的心態，當年被整被奚落的份，當然得由學弟還回來，但是必須冠上「教育新進人員」的名目，讓新進人員適應這個修羅場裡的廝殺規則。

我的運氣還算不錯，一下部隊因為業務長官和業務師傅的有力關係，替我擋掉了大部分的麻煩，再加上我一接業務便掌有一把營站的鑰匙，這把鑰匙在部隊裡幾乎擁有和魔戒差不多的魔力，甚至連長都曾好言地要我為他開門讓他買東西。比起一同留在大隊部的同梯，我應該是擁有最少慘痛經驗的人，當年一起奮鬥的同梯鴨子，他的遭遇便比我悲苦不少，業務長官輔仔不爽他，他的師傅草草只教兩三天便丟下業務下班哨去，他一個人扛起所有的「屎缺」，又因為沒長官、師傅以身相挺，也可能因為身形嬌小而備受其他惡劣學長欺負、奚落。我們常在辦公室裡被迫加班熬夜，不是我們不想準十點就寢，晚上還要起來上一班哨，睡眠實在不足，不可能不爭取睡眠時間。但是當時部隊裡有個奇怪的習慣，認為準時就寢是老兵的福利，菜鳥敢準時去睡擺明了是要被釘，就算沒業務要做，也得拿皮鞋去擦，拿衣服去燙，反正就是不准躺在床上。我們菜鳥常常在辦公室裡面彼此安慰，誓言以後一定要打破這種陋習，讓變態的學長制斷絕。幸好我們是大專兵第一梯，後繼源源不斷的新兵補進使我們的坎站爆進，再加上我們幾個同梯表現精實，老鳥對我們的注意力便開始移到新人身上，因此在接業務一個多月後我發狠地表示從此不加班了，便和同梯準時上床。那時候部隊裡人太多了，有來大隊部待退的各中隊老兵，以及一堆剛撥下來銜接訓的新兵，我們便在夾縫中求生存而不被發覺。

觀視 藍宇

近來一中一外佔據本地許多媒體焦點的兩部電影是《藍宇》和《哈利波特：神秘的魔法石》，除了時效性和新聞性之外，這兩部電影還有一個共通點：都是由小說改編而成的電影。不過雖然都是由文學作品改編，但兩者受到文字版讀者的評價卻是兩極，《哈利波特》被認為非常忠於原著，劇情跟著小說走，人物造型設定幾乎符合大部分書迷的想像，每一個人物幾乎都是由小說裡栩栩如生地走道銀幕上。但根據之前的報導，有網友批評《藍宇》不合網路小說原著《北京故事》，批評電影內容缺乏完整性和深刻性，繼而醞釀小說迷網友據看電影版。

每年都有許多小說被拍成電影，但小說改編電影的爭論從沒停歇過。一般認為小說具有人物與情節，將其文字敘述影像化應該不是一件難事，老實照著拍應該不會出什麼大紕漏。就像《哈利波特》變成電影的模式一樣，照樣吸引大批書迷進電影院，賣座連破紀錄。但是電影版的《哈利波特》真的把大家心中的形象具體化出來了嗎？光看各國不同版本的哈利波特封面繪圖，便可以證明每一個人想像的小說人物外型、說話音調、語言差異、場景、動作等等都不會一樣，更何況加上各人不同背景的差異，跨國觀眾文化背景的差異，絕對不可能大家想的都和電影版所呈現的一樣。那為何電影一推出大家便紛紛贊同裡面的人物與場景和小說一模一樣呢？

愛情與後現代精神分裂狀態

→ 王盛弘，《一隻男人》，台北：爾雅，2001。

之一

一邊讀鍾明德的台灣後現代小劇場論文，一邊啃著王盛弘的一篇篇美麗卻破碎的愛情文章，把學術研究和個人情感擺在一起，生活理的我的兩個支柱呀，卻是這麼地南轅北轍，碰撞如詹明信所講的後現代徵狀的精神分裂。精神分裂變成破解現代性單一獨言的利器，每個人都是1/24個比利嗎？

讀王盛弘，突然讓我想起《甜鋼琴》的孫梓評，一般地美麗，一般我不敢奢望。只是孫小弟不斷地掩蓋、抽離、破解，王盛弘卻是挖掘、確認、流連；年輕的無法承擔、成形，老成的不信承諾、永恆。

精神分裂似的破碎一再逼使我們垂淚，然後再片面地給予希望嗎？當愛情步入後現代，奔赴落日而顯現狼，無影、無蹤。

誰相信史書講的狗屁倒灶？

→ 郭箏，《如煙消逝的高祖皇帝》，台北：食貨，1994。

終於還是忍不住把郭箏這本《如煙消逝的高祖皇帝》再拿出來看，當年這部小說是參加第一屆時報百萬小說獎的，我個人的意見是：即使比不過《荒人手記》，好歹也得把《沈默之島》幹掉。當然，這純粹是個人喜好，《沈默之島》看完我便收攏歸檔消失，《荒人手記》和《如煙消逝的高祖皇帝》卻三番兩次複習。

忘了是誰評論張貴興，說他是一位被讀者忽略的優秀小說家，一如anarchichi偏好的林宜澐般地被忽略，郭箏也是我認為被讀者忽略的好小說家。《如煙消逝的高祖皇帝》、《鬼呀！師父》、《龍虎山水寨》等作品，光看書名便不是與《賽蓮之歌》、《人人愛讀喜劇》一般的文學高檔化，不過這應該算是郭箏的手段，從書名、敘述語調入手拉攏讀者，這其實也和他擔任電影、電視編劇有關（如《去年冬天》、《匪諜大亨》）。當然，被忽略的好小說家打有文字以來便不勝計數，只是一位以開發大眾文學閱讀為志的小說家來說，被大眾忽略無以比張貴興般的被忽略更加具有悲劇性，郭箏作品的大眾性也許是我自己掰出來的。

不忍踩過密林裡的樹葉

我即將離職。離開當初我一直夢想進入的工作環境，在理想上我是有些挫折的。

到書店工作是我大學以來的夢想，尤其是進入如此一家自己經常去親炙的書店。但在進入夢想的環境工作之前其實是感到非常徬徨，因為我接下的企劃工作是在自己的經營書店夢想中不曾想像過的，是一個我從來不會去實際多做發想的生疏領域。雖然不完全算從沒想過，但因為自身貧乏經驗的緣故，無法以實際的接觸作為想像的根基，自然也無從多想。企劃部門是這家書店引以為傲吸引顧客的領域，因為這個部門負責所有的活動發想與執行、行銷創意的開創與宣傳，是這一段書店傳奇重要的締造因素之一。

當初在面試的時候，我不加遮攔地講我的憂慮提出，身為一個新鮮人的不安感遠勝於我對新工作的企求。當時的主管給我的答覆是，「我們當然要冒這個險，不然也不會知道每一個人的才能在哪裡」，意思是我就是做就對了，到時候一定可以摸出自己的方向，不管其他人對當初這位主管有各種不同的的評價，我很感謝他的大膽。從我一進入這個沒事要自己找事做的部門立刻感到完全的迷惘，到三個星期之後的新人訓練時，我可以在各分店的新人面前介紹自己業務管轄的三家店，態度與內容自若、豐富到讓很多人以為我是老手，再一直到現在對自身的工作已經熟稔到可以獨立作業，同時應付大部分的突發狀況。在工作方面我感覺自己成長了很多，特別是待人進退接物方面，而這方面一向是我最不擅長的，而且企劃領域外的書區工作上，我也是盡我的興趣和能力幫忙同事，我的配合度高到讓同為同事的同學感到吃驚，也因此讓我感到自己真的是有穩定的進步。

如何兒戲不可兒戲——侯文詠的創作與改編

應該是大一時吧，我騎單車逛遍了市內好幾家書店，終於在某家專賣童書和青少年書籍的書店找到侯文詠的《頑皮故事集》，但遺憾的是，那天我還是空手而回。因為那一本書收錄在九歌出版社一系列兒童／青少年小說裡面，而此系列的書都是四本一套不可分售的。這一系列的小說，很多在我國小及國中時便在《中華日報》的每週「中華兒童」版上看過，其中當然包括一系列的侯文詠「頑皮故事集」。

根據侯文詠在《頑皮故事集》後記裡的說法，這些每週見報的幽默文章，是他當兵時被《中華日報》編輯吳涵碧逼稿成篇。這些文章在我的成長經驗留下深刻的印象，也算是我極少量的童年閱讀經驗理重要的記憶。當時在「中華兒童」上頭看過的文章，例如改編自E. B. White《夏綠蒂的網》的《神豬妙網》，或是描述豐田汽車創業主的《白手起家的豐田》，或是後來被拍成電影的《巧克力戰爭》，這些小說幾乎全都在九歌出書，同樣一個系列，四本一個紙盒套裝著不可分售。以國、高中時我的財力根本買不起這樣的「套書」，而且我也只想買侯文詠的作品，而不想把其他已經看過的三本抱回家。

一直到了1992年，侯文詠第二部分的頑皮故事由皇冠出版社出版，名為《淘氣故事集》，一出版隨即熱賣，連帶帶動以往侯文詠在希代出版社出版的《七年之愛》、《誰在遠方哭泣》（此二者後來被侯文詠收回節選成一本短篇小說集，由皇冠出版），以及圓神的《離島醫生》、《城市點滴》等書的買氣，也預示了往後《大醫院小醫師》、《親愛的老婆》等書的瘋狂暢銷，使得侯文詠當時在出版界盛傳一年有上千萬的版稅收入（未獲證實）。同時也使得他由以往得獎無數的嚴肅文學作家變成暢銷的普羅作家，也使得侯文詠的作品，特別是小說，失去了被認真看待的機會。

流光

１.

一九九一年八月的一個午后，再度想起那部縈繞了我一個多月的電影，遂獨自穿越寂靜的校門，走到對面的市立圖書館，調閱一九六一年六月份的報紙。二十分鐘後，三十年前的歲月從書庫底層被抱了上來，揚著歷史的塵埃，自沈澱的時光中姍姍走來。

《牯嶺街少年殺人事件》，楊德昌的第五部劇情片，我生命中的第二部啟蒙片。

三十年前的日子停在老舊的紙張上，像是要灰化掉一般，一經翻展便揚起陣陣脫落的纖維飛散，吸入鼻孔引來不斷的噴嚏。我在六月十六日的報紙上找到這一件轟動當時的命案，肇事者及死者的相片清晰地刊印出來，誰管他一個只滿十四歲，一個只有十五歲。報導內容前後文不吻合，文字脫誤極多，以刻板教條化的語氣陳述經過，兼用清高的口吻感嘆社會的風氣日漸敗壞……

記者筆下的太保太妹，在三十年後的銀幕上卻是浪漫得動人，吸引我開始去讀劇本，看片場筆記，收集影評，去理解各種燈光、鏡位，在我的生命中留下深刻的痕跡……

勇哉，愚昧的台灣人！

有時候，我實在對身為台灣人感到深深的悲哀。

我當然不是續李登輝的狗尾，我沒有那種濃厚的親日情緒；也不是像王昶雄《奔流》裡夾縫中的台籍知識份子，面對有故土情懷及親情的台灣和現代化的日本而迷失。實在是當我看到新聞報導上出現我前一天所「預言」的事件時，我絲毫沒有任何得意之情，而感到無邊的悲哀籠罩著我。

事情是這幾天最紅的污染牡蠣事件！

當我見到晚間新聞報導以頭條處理著這一則發表在國外學術雜誌的數據時，我便想隔天一定有人大口大口吃牡蠣，以身證明牡蠣無害，也一定會有人抗議數據的不實。果然，這些「預測」一一實現，相信有經驗的記者早寫好報導，只消有了確切的人名、地名再填上去便可。

我想，也一定有很多人「預測」到這些新聞，因為我們有太多的經驗來推斷，我們勇敢的台灣人一定不會吝於以身證明一切。我們看過農民、官員在口蹄疫時大吃豬肉，跟大家以身證明無害，也見到上個月發佈幾種帶有重金屬污染的魚類時，官員、漁民又大口大口對著鏡頭吃魚。同樣的遊戲規則，大家因為熟悉了，玩起來更加漂亮，這次是生吃牡蠣，連馬英九市長也來帶頭示範。

我們看到口蹄疫時，不當的掩埋宰殺豬隻，只求埋掉眼前的病死豬，卻不管病毒埋在地層中的危險。當海鮮食物被檢測出含重金屬時，其他國家的作法是開始檢討環保問題與設法解決污染，而台灣人反而在公眾媒體上表演生吞秀，企圖轉移焦點。難道官員多吞幾顆牡蠣，我們吃了就沒事嗎？難道官員吃了那幾顆牡蠣沒事（畢竟那不是毒藥），就可以掩蓋台灣污染環境嚴重的事實嗎？甚至有官員表示這份報告是有心人士故意打擊台灣，意圖不利於我國加入WTO後的產品外銷，一定要查辦到底。

香港、九七、陳果

九七回歸成為香港記憶的割裂點，陳果的「九七三部曲」逐部加深此種割裂感。《香港製造》（1997）雖然是三部曲中的首部，但推及陳果當時以一介新人導演的態度，以及當時導演對這部影片的看法，三部曲的架構應該是《香港製造》完成後才有的計畫，因此九七的意象在所謂的首部當中並沒有被強調，而是在《去年煙花特別多》（1999）之後才大量浮現，甚至成為直接主題。

《去年煙花特別多》的主角是面臨政權移交不得不退伍的華人港籍英軍，九七帶來的是他們的失業，而英國政府也無任何的安排。原本對立的解放軍卻在一夕之間變成主人，皇家軍隊的成員馬上淪為無業遊民，不得以只好與需要武力的黑社會搭上，由白轉黑竟是如此荒謬而迅速，一如美其名的回歸。

《細路祥》（1999）面對割裂的態度，就某一方面來看，可以視為是比《去年煙花特別多》更為激烈—像是以兒童的弱小面對龐大社會的環伺，面對好友被家庭、政治所拉扯的小人蛇身份的無力感，甚至連臨別送行都會被誤導而錯過。另一方面，《細路祥》中處理黑社會及複雜稠密的人際關係，卻採取卡通式的趣味方式來處理，讓觀眾在看到兒童對付黑社會角頭時捏一把冷汗，卻又能在暴力和童趣的錯隔間，得到一種阿Q式的自我安慰。

孤影殘燈的影戲之路～～皮影戲老演師張歲的感嘆

棚子還沒搭好，便有一小群人轉到後台來，望著他們以客語快速地相互咕噥了幾句，張歲雖然聽不懂，但也知道勢頭不妙了。

當中的一人開口便大聲粗嗓地說，用的是不太靈活的台語：「你們這是在做什麼？」

正在搭台和整理影偶、道具的團員們都停下手邊的工作，望著台下發問的人。過了半晌，那個發問的人看沒人回答他，又很大聲地問了一次：「你們這在幹什麼？弄這個什麼東西？」

團員們面面相覷，怎麼會有這樣一個人跑來問這句話？來這邊演戲不是爐主請來的嗎，而且在這眾家普渡的日子裡，當然是來演戲謝神的，不然還能幹嘛？在這簡單的問題下，團員們倒是被唬住了，看看這說話的人，再看看團主宋貓，一時之間還是沒有人答話。

團主宋貓在心裡琢磨了一下，心想這大概是什麼地頭蛇來要地金的，不免皺了一下眉頭。在這普渡的大日子裡，光是演戲的便好幾棚，怎麼別人不挑光挑我們下手，況且又不是我們自己來這邊賺吃，是爐主親自來請的。宋貓馬上堆出笑臉，口裡招呼著：「這位大哥，我們當然是來演戲的，皮影啦，也有人說紙影。不知大哥您有什麼指教？」

那人瞪了一下宋貓，又大剌剌地說：「我當然知道你們是來演戲的，我難道看不出，普渡拜拜不演戲要幹嘛，你說對不對？只是喔，你們這戲棚未免也太寒酸了。」

「我們這戲棚本來就這樣，有什麼問題嗎？以前我們都沒遇到問題的。」

那帶頭的人一聽，便踱步到前台去，指著快搭好的布幕說：「你看看，這布蓬傾在一邊，歪成這樣能看嗎？」

眼高手低——談《夜奔》及一些影評方式

每次下筆談一部電影之前，除了某些感覺強烈、議題特殊，或對自己有特別意義的影片，可以不加思索地定下立場下筆奔馳之外，對大部分的影片，要寫影評總比當年考大學聯考的作文還困難（聯考的八股文其實也不怎麼難），總當作一篇小論文來寫，只差不必那麼費神地去清查資料來佐證。而我又不願像一般在報紙上見到的方塊影評，五百字包含介紹卡司、背景、劇情、短評，寫得好的可說一針見血，但大部分都淪為介紹性質的文案，只比報紙廣告欄中的電影時間表多一兩分重量而已。自從《影響》收山後，我也沒有定期閱讀的中文電影雜誌，見到有喜歡的專題再翻翻Fa（《電影欣賞》），實際上我已經不太瞭解現今幾本台灣電影雜誌的評論現況，不過大概也超不出當年《影響》的水準。甚至《破週報》、《中國時報娛樂週報》的影評也只能算是偶有佳作，在限定字數、限定媒體觀眾的主導方向下，國內影評的生態真是營養不良。

目前現役的影評人，我比較欣賞的就王志成、陳儒修、迷走、聞天祥、游惠貞、張裕昌、何瑞珠幾位，這幾位的名字一出現在作者欄上，對我來說往往便代表著這一篇文章的可信度。前三位的文章更是我近乎全然接受的影評人，可惜除了王志成之外，其餘兩者鮮少在報刊見到他們的影評。台灣影評人的組成，除了前幾位學者之外，還有所學相關的學者、文人，影藝版的記者以及翻譯人，最詭異的莫過於後兩者。我們見到太多的影藝版記者，在跑久了影藝新聞之後，因為報刊大量的文字需求，便自己下海當起影評人，反正只要不脫稿開天窗，一般的報刊讀者也不會在意影評的素質，甚至只要告訴大眾這部片好看不好看（而不如何看）就達成任務。資深一點的記者，看過多一點的電影（反正那麼多免費的媒體試映會），寫起影評來也是能自圓其說。最令我不舒服的是，某位翻譯界的名人，這一兩年來也變成「資深」影評人。本來只是現場轉播奧斯卡頒獎時，電視台必定邀請的翻譯名人，再加上參與過外語片字幕的翻譯，與這個圈子瓜葛一二，就變成了固定在報紙上寫翻譯短文兼影評的名人，但是文章出來的水準，單就電影層面來說，遠遠比不少上述任何一位評論者，這當然是本地影評界的怪象。（就英語應用與翻譯文章的書寫來說，也不能與喬志高的文章相比。）