試著去美麗的《美麗人生》

《美麗人生》裡面的小男孩是最幸福的小孩了，父母為了他的心靈成長，想盡辦法地美化他的苦難遭遇。爸爸在集中營裡受苦，媽媽在集中營裡徬徨，在小男孩面前卻都要一副天真浪漫的樣子，連其他牢友都不忍是破壞一位為人父者的苦心，即使再怎麼不甘願，還是默默地配合爸爸的作法。因為為了下一代的幸福，為了戰爭過後小孩子不會因而人格發展不全，為了以後小孩子的心靈不是充滿了仇恨。所以，大家都裝作美麗了。

觀眾所看到的，其實都是小男孩的看法，即使是在小男孩出生前的故事，也是小男孩小時候親友告訴他的父母相愛的美麗故事版本，所以電影裡的對白都是童話式的。德文在劇中來說是沒意義的，因為小男孩聽不懂，所以他只會覺得一個人滑稽地嘰哩咕嚕，唯一的意義是爸爸的翻譯。

小男孩躲在箱子裡時，爸爸被德軍押著經過，鏡頭透過小男孩所見到的孔隙，看見爸爸誇張地舞弄手腳姿態，小男孩嘻嘻哈哈地笑了。所有的苦難我們都看不見，因為鏡頭實際是透過小男孩的觀點來看待世界，看不見苦難是自然的，因為都被他偉大的爸爸給擋掉，連帶我們所見到的也美麗起來。

小男孩的爸爸留給他最大的禮物是童年時的美麗時光，以及保持他美麗的心靈，即使是苦難，爸爸認為一代的錯誤罪過由一代來承擔就好。捧在手心的寶貝要讓他以健康的心去看待世界，即使是屠殺的罪惡，即使是慘絕人寰的悲劇，親身感受後留下來的是怨恨及報復的念頭，知道（而不是親身經歷過）所留下來的卻是警惕。電影中的爸爸是偉大的，編導的用意也極為寬厚，對於侵略的舊敵，只是以愚笨來奚落，並不是採取報復屠殺的意念，不然，人生如何美好？

據說史匹柏對於這種理解苦難的方式很嘔，這是當然的，因為他的背景只讓他學會仇恨，因為他有醜化敵人、要求敵人負責的心態，缺乏了包容。所以《搶救雷恩大兵》裡的德軍必定恩將仇報，厄本必定手仞德軍而後快，為了「彌補」自己當初寬大釋敵的愚昧。

當然我們能諒解史匹柏的感受，對於同樣受到外族猛烈侵略的我們，到底要選擇貝里尼還是史匹柏的理解方式，恐怕因為太過切身，反而不知道該從何下手。雖然史匹柏的作法符合公平原則，不過貝里尼倒是給了另一種較為高度人生理想的選擇。

種族影片及其他

今天看了史派克李的《為所應為》（Do the Right Thing），想想這大概是我看的第一部史派克李的影片的，不太確定，但有關種族的影片倒是看了不少。史派克李因為本身的血統，長久以來一直關注美國黑人的問題，美國的黑人問題（擴及到各族裔）一直也是歷來影片的主題。

《為所應為》裡面牽扯到的是在紐約布魯克林區裡的族群恩怨，除了非裔美人之外，還有義大利裔，還有韓國的移民。這部1989年出品的影片，似乎預言似的遇見了1990年（？）洛杉磯種族暴動的景象，當時非裔不滿法院對毆打黑人警員的無罪開釋，開始在城內暴動，最慘的是亞裔（特別是韓裔）開的商店。影片成為一種預言現象，是我們最不想見到的，因為那代表人賴無視有遠見者的警告而重蹈覆轍，一再挫傷人類自己建構出來的文明。若是再推到更久遠以前的故事，1990年的《與狼共舞》則反思了美國墾殖當初對於印地安人的傷害，我們頭一次明白地見到主流影片對這段拓荒史的詮釋，不再是一味地歌功頌德，開始思考土地與原住民的關係。定心一看，過往的篷車與紅番追逐戰，變成不堪回首的往事，可怕的印地安人應該是被侵略者與瘦弱的一方。回到黑人問題，亞倫派克所拍的《烈血大風暴》（Mississippi Burning）特別令我氣憤。1960年代這件轟動美國的民權份子被暗殺事件，經過亞倫派克的詮釋後，全然地以白人，特別是北方白人的觀點來觀看，並且以暴力手段來餘月觀眾，忘記原來的目的是要消弭掉暴力的。亞倫派克只顧著發洩他的憤怒，只顧著發洩後的愉悅，卻不肯多花一點心思來仔細思量種族暴力議題。

在崩解邊緣的EYES WIDE SHUT

鋼琴有著模糊的身世，形似鍵盤而時時敲擊，在最不防備的時刻狠狠地挫頓人心，即使平均率，也可以張牙舞爪地像劊子手的揮舞。最好是藍色的琴音，冷酷冷酷的表裡，鋼弦在急促震動後冷靜，踏板若無其事地上下，黑鍵白鍵咧齒冷笑，lucky to be alive。

理查與小約翰史特勞斯為《2001年太空漫遊》開場及綿延，貝多芬第九交響曲可以殘暴可以庸俗可以肆無忌憚可以為橘子上發條，而優美的女聲正好吟頌核爆時一朵朵綻開的蕈狀雲。聽庫柏力克的電影像一曲變奏，在原形的曲調後開始變形，嘲諷或預言。一部小說變奏成一部電影，完全是電影的語法，模糊了身世，只留下淺薄的關係。Arthur Schnitzler（史尼茲萊）自百年前的奧地利變奏成現今的紐約（倫敦？），在同樣的基調上一再反覆蛻變，一再展露身手，而預言的本質仍在。

天啟與末世，混沌的耶誕節前夕，聖潔與末日的意象駁雜，在構成世界組織的小家庭結構中，慾望與妒忌想越過崩解的邊緣。時而溫柔時而警惕的鋼琴聲，與咖啡店中的莫札特安魂曲邂逅，掀開頭版大大寫著「lucky to be alive」的報紙，死訊驚恐了慾望。似乎只剩驚嚇和對失落的恐懼，可以維持這世界架構的小小安穩，只能慶幸，慶幸，慶幸沒有做了某些事，確定幸運總是跟著。在世紀末，懲罰已經失去作用，只剩驚嚇與慶幸仍有可為，以僥倖來驚嚇每一個走在崩解邊緣的人，讓對安穩的貪戀維繫住最後的邊界。

眼神可以挑逗，雙臂可以亂摟，但雙唇卻得在似接未接處打住，對結構法則的遵守也得在暗示來時回頭。或許衛道，但目的就是衛道，因為沒有人承受得起崩解的代價。權力階級與窺視息息相關，一般人看不到「精彩畫面」的古堡雜交，是金權操控世界的淫亂縮影，自皮夾中抽出的一張張鈔票只是一般人的日用，真正的金權是戴著面具披著禮袍，出手不留痕跡出口不著穢語的；所謂的金權，可以不受結構的束縛，在面具與豪氅之下越過道德的邊境，那是制外之人。而數著鈔票，乘坐計程車，租華服有借據的小民，只能在崩解範圍內安穩地行規蹈矩。

在世界崩解的邊緣，道德和良知都已睡去，如同夢境般地恍恍惚惚。醒來，面對荒唐的夢，或夢般的荒唐，回眼一看，幸虧世界還安穩地運行，不能由我們控制地安穩地運行，而自己建立的小小世界，幸虧也未因夢般的荒唐而摧毀，救世主的生日依舊美好地到臨，相視噓了一口氣，慶幸，在崩解的邊緣。

1999/9/16

☆原刊於【私人讀舒適】2：20001001

來自巴西的情書

現在還有多少人正正經經地寫好一封信，裝進信封，貼上郵票，然後再投進郵筒，等待郵差來把自己的訊息帶到遠方。電話線路的發達，個人手機的普及，再加上電子郵件的便捷性，寫在紙上的信變成為一種奢侈，一種傳統而美好的儀式。

1998年的巴西電影《中央車站》由一位在車站代筆寫信的老婦人開始，向我們展示了一個遙遠而美好的故事。對於巴西，我們所知道的太少太少，頂多是嘉年華會，或者是咖啡，或者烏龜，對於突然冒出這樣一部令人激賞的影片，實在令人措手不及。就像幾年前突然冒出以阿巴斯為主要作者的伊朗電影一樣，讓習慣以好萊塢為觀影規鎳的我們大吃一驚，原來在那遙遠的地方，也有這麼出色的影片，帶我們慢慢進入一個單純的世界。就像當年的侯孝賢，讓我們記起曾經也有像《戀戀風塵》裡的單純與美好。

寫信這個古老的通訊方式，在這部電影裡貫穿全劇。女主角朵拉因為替人代筆，所以才會接觸到約書亞母子，後來才會一時心軟，帶著喪母的約書亞走上尋父之途。等到費盡千辛萬苦，找到兩位哥哥之後，父親耶穌卻已不知下落，哥哥們只剩下一封父親半年前自里約熱內盧寄來的信，信中說明他正在里約熱內盧尋找安娜及約書亞母子，如果安娜找到家裡來的話，請她務必留下。在影片的最初，安娜便是因為苦等不著耶穌，只好請人寫信給耶穌，而耶穌也因為尋安娜不著，也只好請人寫信回家碰碰運氣。對於書寫，安娜及耶穌均不識字，一切都要靠人代筆、代讀，在一個不相識的人面前，完全地剖析自己的心事，或透過一個陌生人來領會來自遠方的情意。

對於朵拉來說，或許是因為過多的窺探，讓他對人的內心不再感到信任，不再感到其中蘊含的情意。她只是一個書寫的機器，聽到什麼便寫下來，甚至可以在委託人不知道如何表達的時候，信口如背書般地掰出一堆現成的詞句，她自然是不會相信其中有任何情感的了。而且她也不會相信書寫信件這樣的情感表現，於是每天回家後，便和老朋友一一拆開白天為別人所寫的信，嗤笑一番，挑剔其中肉麻的語句，覺得沒有一封值得寄出去，往往不是將信撕了，便是陳年地積壓在抽屜中。

黑暗中怎樣的光亮？

幾年前看過《忠仔》，對於張作驥的風格大概也有了個底，在心中便不會把《黑暗之光》當作對待侯孝賢、楊德昌、蔡明亮般看待。張作驥毋寧是一種接近半紀錄片式的風格，觀察自然的生活，再加上自己的見解來塑造，像是在自然主義的背景中移植入一段劇情，讓劇情支撐起生活式的片段與紀錄。

對於《忠仔》，記憶中真的只剩下其中描述的八家將和歌舞團生活的描述，（那年演忠仔媽媽的女演員，後來得了金馬獎最佳女配角，然後在陳玉勳的《愛情來了》裡，演出爆笑的麵包店老闆娘，說是非職業演員，但在這兩齣戲的表現都很棒。）其他便沒有了，忠仔對於阿公的情感，現在硬回想起來，到有點像是《童年往事》中阿哈咕對於祖母的情感。

據說是張作驥的太太要他拍部好看的，有愛情故事的電影，才拍成了《黑暗之光》，但《黑暗之光》卻又不是一部愛情電影，也不能說是一部盲人電影，因為這些在片中都是等同的部分。並不像是好萊塢的《真情難捨》（At First Sight），對於盲人的見與不見有著深入的描摹，也沒有以窺奇般的心態，仔細介紹盲人的生活，電影中的一切，就像前面所說的，如自然主義般的切片植入，觀眾要自己從影片中摸出線索，理出人物與環境的關係，而不像大部分的商業片，會幫觀眾解釋一切。有時候真的會以為這是一部紀錄片，但是裡面有完整的情節架構，以及想像性的結尾，怎麼也超出紀錄片的能力，只能感嘆張作驥的觀察力實在太強，能把現實環境與編作融合得如此自然。聽說張作驥下一部要拍賣檳榔的故事，覺得是不是他想把台灣所有被誤認／看低的行業與人、事、物都提到檯面上來呢？這是在台灣的劇情片界少有的，也從無人往這邊去努力，在紀錄片方面倒是滿多的，但這種題材選擇式的紀錄，卻往往成為往後紀錄片發展的一個隱憂（窺奇化）。

既然拍愛情電影，那必定要有說服得了觀眾的演員，所以李康宜一直被注目便不足為奇。在片中，康宜的角色也沒有交代完全，像是年紀、學校、喜好等等，完全沒有交代，只知道她是放暑假回基隆港邊的家而已。愛情戲的男主角阿平也是同樣的情況，背景知道一些，但是他的思想、喜好，卻也一概不知。可是確有許多描述兩個人心情的片段，康宜在窗上畫的烏龜，突然躍入海中的舉動，愛戴假髮的模樣…。而阿平一概只有一種畫面，在怒濤的海岸邊，一個人拿著木棍打石頭，觀眾知道他在思念母親，那是他以前逗母親笑的舉動。這樣「來歷不明」的兩個角色，對於古典的角色要求來說，當作主角是不夠格的，但是在此片中卻不會影響我們進入張作驥探索生活的目的，像是浮光掠影的人生，是真實地在我們四周。

拉拉雜雜講一堆，其實是還沒理出頭緒，只是片子已經上好些天，不趕快招人來看便沒機會了。而我個人最卑微、最低下的願望是，影片中有高超的「動人場面」，會讓人流淚，會讓人欷噓的部分，像是《新天堂樂園》的吻戲大剪輯，像是《春風化雨》的“Oh, captain, my captain.”之類的（夠聳吧）。我不期待張作驥會這樣做，但他還是沒讓我失望，生活中不會暴露在別人面前的情緒性場面，片中一個也沒有，但康宜的智能不足弟弟阿基（他真是全片不可少的主要角色），對著不知道是壞掉的還是玩具的手機講話，把康宜的心情刻畫出來，透過阿基在片中之前給人的印象，句句撼動人心。

如果你要問我結尾是怎麼一回事？很抱歉，連導演也不會告訴你的，愛怎麼想就怎麼想，反正看到這一場，再怎麼空虛都會被彌補，再怎麼悲情也都會淨化。

☆原刊於【私人讀舒適】2：20001001

天下為母的《我的母親》

很樂意見到這次阿莫多瓦轉了個彎，或者這也許代表一個創作者在年齡及觀念上的成熟後，對以往關注主題的包容與再詮釋。在《我的母親》中，有著不同以往阿莫多瓦慣用的慾望式、窺視式、張狂式、激烈式的，有著強烈突破規範的衝動表現，取而代之的是一種無欲式的包容力予理解力。是以在《我的母親》當中，似乎阿莫多瓦的招牌風格不再（當然，所謂風格也是個人自由心證的），所呈現的議題不夠「炫」，但是這次阿莫多瓦卻讓你在不炫當中，硬是要佩服他的成長與觀瞻。

前一部作品《顫抖的慾望》，阿莫多瓦將一部得金匕首獎的推理小說焦點移轉，著重在處理情慾、責任與慾望上頭，從這一部作品，阿莫多瓦似乎便開始反省他之前的耽溺，開始扭轉他的著力點，有突破窠臼的意圖。

《我的母親》裡的女人世界，是阿莫多瓦自己定義的廣義的女人世界，身份是母親，女兒，半變性人（變裝、隆乳而無閹割手術的男人），變性人，異性戀與同性戀的女人，年輕的、老年的女人，阿莫多瓦以自身對母親的情感（所以他特別強調「女演員」這種身份），以及對自己的定位，將這麼廣義的女人全盤接納。影片從母親（馬努薇拉）為了替車禍過世的兒子艾斯提本，尋找失散17年生父的下落開始，是一種逆向操作的方式，一反「萬里尋母／父」的神話模式，而且重點也不在於尋找，（馬努薇拉並不積極去找他，而只是從新回到以往的城市去生活。）而將焦點放在親情的廣義解釋和體會。

電影夢

「打開錄放影機，將《新天堂樂園》推進，鏡頭從多多母親家陽台上的一個瓦盆展開，顏尼歐莫納利克的音樂渲染著。兩個小時後，影片將會在多多的私人試片室中結束，小時候想看卻看不到的接吻片段帶著記憶的潮水甜蜜地向多多湧來。那時，我將帶著滿滿的情緒和對朋友、對電影的情感，並肩走過夢想荒蕪的世界。」

上面是三年前所寫的一篇半散文半小說，或者稱為回憶錄或懺悔錄的最後一段，在台南北門海邊的小營區偏僻角落上，以薄夾板釘成不到一坪的狹隘辦公間裡，嗅著漸冷的季風和遠處吹來的燒稻草煙味，花了半個月的時間把這篇梗在心坎文章寫成。小辦公間是我的業務直屬上司保防官的，因為保防業務的特殊需要，辦公所在不得不和其他軍官的辦公處所隔離。那幾個月前任保防官調職，續任的銜接人令還沒到，這一間辦公間便變成我這小文書的私人天地，常常假辦公之名，窩在裡面看書寫東西。為了好好利用這間小辦公間歸我所管的短暫美好時光，我趁休假一口氣搬了三十幾本書進辦公室，當時全營區大概便是這一小間裡面文風最為鼎盛了，連中山室裡一大櫃國防部發下來的「思想書」都不夠看。

當兵到彼時終於能夠好好地看書，甚至比大學時更悠閒地慢慢把一本書讀完，還把以往每月大都匆匆翻完的《影響》電影雜誌搬到抽屜裡，一頁一頁慢慢咀嚼，軍中的日子，如果沒有豬頭軍官的玩弄，真的是適合細細看書，連本來我大都囫圇吞棗式的看雜誌，都得以在軍中緩慢晃蕩起來。我把電影雜誌一頁一頁看完，除了《影響》還看那年創刊的《首映》，不過這兩本刊物後來在一年內相繼夭折。當兵幽長歲月的另一個好處是，我開始有耐心把詩集從第一頁看到最後一頁。以往讀詩都是東翻一首，西讀一首，反正當兵時間漫漫，便一首一首讀起來，甚至站一些輕鬆的哨時，常揣一本詩集在懷裡偷閒翻看。這時候我也開始利用時間寫一寫一些電影觀感，放假時便上電腦打字，然後做成電子報發送諸親友。當兵時的精神生活，不是詩，就是電影。

電影呀，可以說是我最大的美夢，我的第一份志願便是要當電影導演，即使立下志願時台灣電影已經養不活專職導演了。後來漸漸認識一些喜愛電影的人，發現這種美夢幾乎人人都在做，只是從來沒有人能夠去實現它，夢便越來越模糊，越來越遙遠。在書店看到新出版的電影書，不管多麼艱澀，二話不說便馬上搬回家，以致於書架越來越滿，但卻難得有機會去翻動它們。上了研究所，本以為輕易可以找到大批電影同好，卻發現這是另一個不切實際的電影夢，再怎樣能夠和自己聊得上兩句電影的有只有那幾個人，最不甘願的是甚至被批評為眼界過高、目中無人。啊！我的電影夢呀，當然是那麼崇高又偉大的，若是降格至消費俗流，破碎的夢想整能再撐起一片天空？

觀眾一發笑，繆思便遠離？ ── 評2000年《莎姆雷特》狂笑版

面對偶像，每一個人都會有不同的態度。許多人對於偶像總是無限上綱地包容，即使是被揭發什麼醜聞，也要想盡辦法表達支持。也有極盡苛求的，像我對李國修。

一齣第三次上演的劇本，至少經過兩次修改，《莎姆雷特》第二次、第三次上演也都聲明經過適度修改，如這次據說有將近百分之二十幅度的修改，「立體化與深化風屏劇團團員間的衝突與處境，是為了更貼近《哈姆雷特》摘演場次的鏡子反射。」（2000年狂笑版演出節目手冊，8頁。）我不知李國修說的百分之二十是如何計算，依字數還是依頁數？還是依時間？也不知是依1992年原版修改，還是1995年的修訂版修改，不過老實講，這次修改後的版本跟原版比較起來（原版劇本曾付梓，修訂版則否），在結構上確實完整許多，對於角色的塑造也多了幾分，更把頭兩版中的大弊端—插第九場中的主題曲—刪掉。1992年的原版裡，這首歌是金娟智（金智娟飾演）和劉仁偉（劉偉仁飾演）合唱，大概是屏風一貫起用明星做噱頭的副產品，在95年版裡這兩個角色則是由萬芳和何篤霖來演出，但是不管誰演，〈王子與公主〉這樣一首歌插在裡面，硬是格格不入。這次李國修很明智地把它抽掉，不過我也懷疑，這是不是純粹只因為此番接演這兩個角色的梁家榕和蕭言中不是歌手的緣故？

另一個值得讚賞的地方，是原本92年原版裡有的團長家庭紛爭，在95年版裡卻被刪去，無故減少了一個王后「出軌」的絕佳對照，而第三版卻又加回來，而且修改得更佳玄妙，把這場戲裡唯一的倒敘場景做得似真似假，更有意思。第六場的台中公演部分，鬼魂更是穿越了鏡子，努力附會的話，也可以說是現實/舞台虛實鏡像的破滅，不過這倒是多慮了。演出劇本的更改，李國修往往也因為參與的演員而做修改，這不但出現在風屏劇團團員的名字是由現實演員的名字更動而來，更會依據演員來增加一些表演，如這次倪敏然加入演出，便因他多年的演藝身份而把92版郭子乾，95年版蔡明毅所演的這個角色增加了戲份，使得角色骨肉更豐。

這樣一齣喜鬧的戲劇，作品的深度完全掌握在舞台與現實間的層次轉換，是以豐富風屏劇團演員們的生活衝突，再與莎士比亞的《哈姆雷特》做一應證、比較，劇本的內涵便被拉展出來，生活中每一位團員都可能是優柔寡斷、猶疑不決哈姆雷特，或者是衝動只為維護自己名譽的雷歐提斯，也可能是為愛而失神的奧菲莉亞，以及圖謀不軌的克勞狄歐斯。悲劇中不再只是貴族，不再是具有高尚情操卻因為人格小瑕疵而遭受毀滅的英雄人物，平凡小人物也具有相同的困境與掙扎，也同樣值得關注。「請您善待這班戲子伶人，不可待慢，讓他們盡其所能，因為他們是時代的縮影。」（Hamlet, Ⅱ.2）不再只是哈姆雷特提醒波洛涅斯的話，也是為「低下」百姓取得發言位置的名句，從這句話，《莎姆雷特》也鍛鍊出其「小人物角度」來觀看古典名劇，來觀看這整個社會。就劇本上來說，《莎姆雷特》在台灣劇場界的光芒，八年來愈鍛愈亮。